| تبليغات | X |
|
|
|
ايثار ابومحبوب روز اول جشنواره حوالي ظهر به دبيرخانه رفتم تا کسري بليت ها را بگيرم. حين تلاش دوستان که بايد بليت هاي هر ليست را به خواهانش مي دادند، خواستاران بليت ديواري از آدم هاي لبخند به لب را پشت ميز ترتيب داده بودند. در اين ميان کسي از کنار من ليستش را در دست هاي جوان مسوول چپاند و وقتي با اعتراض من مواجه شد، گفت؛ «اگر تو تئاتري دهه هشتادي، من تئاتري دهه شصتم.» بنده در همان لحظه و درست در حالي که مي خواستم بگويم «هيچ هم تئاتري دهه هشتاد نيستم، تئاتري دهه هفتادم» شستم خبردار شد گفتن اين جمله مسخره کردن خودم است. (همين اتفاقي که الان برايم افتاد،) به هر حال باز هم شصت زودتر از هفتاد است. حرف حساب هم که جواب ندارد. تئاتري دهه شصت است و حق دارد بليتش را زودتر از من بگيرد. زودتر از من آمده؛ حالا گيريم نه پشت اين ميز. به همان ترتيب که اگر تئاتري دهه پنجاه بود حق داشت دو بار زودتر از من بليت بگيرد. يا حتي قبل از خودش. خلاصه گمانم آن دوست تلاشگر پشت ميز بود که از جنگ ميان نسل ها جلوگيري کرد. حالا که فکر مي کنم مي بينم احتمالاً يک دهه بعد من هنوز به همين وضع پشت همان ميزم و مي گويم؛ «اگر تو تئاتري دهه نودي...» و از جمله خودم کيف مي کنم و مي گويم؛ «حالش را گرفتم.» جشنواره در هواي سرد کار آغاز کرد، در حالي که آنها که در روزهاي دهه هفتاد به هنگام جشنواره اطراف استوانه تئاترشهر را مي گرفتند ديگر کمتر به چشم مي خورند. «افرا» و «مرغابي وحشي» دو يادگار ماه گذشته در جشنواره بودند که آخرين اجراهايشان به برنامه بيست و ششمين جشنواره تئاتر فجر ضميمه شد. اين دو نمايش در روزهاي نخست جشنواره از تماشاگران شان خداحافظي کردند. برهاني مرند که با گروهش تمام يک ماه و چند روز اجراي نمايش «مرغابي وحشي» را به خاطره اکبر رادي تقديم کرده بود در پايان نمايش، اجراي آخر را تقديمي گروه دانست به گروه هاي پشت در مانده و مردود و تجديد شده. متن «مرغابي وحشي» براي اجرا دستخوش تغييراتي اساسي شده است؛ نه درباره ديالوگ ها يا روند کلي وقايع. در واقع متن اجرايي جهان بيني متفاوتي از «مرغابي وحشي» ايبسن دارد. «مرغابي وحشي» خود به خود از بهترين متن هاي ايبسن نيست. قوي ترين عنصر اين متن همانا گريز از مقدس مآبي کورکورانه و نقد آرمانگرايي است. اما نادر برهاني مرند و آرش پارساخو با تغييرهايشان در متن و ايوب آقاخاني با بازي اش، حسادت را در گرگرز پسر پررنگ تر از آرمانگرايي و اخلاق گرايي جلوه داده اند؛ شايد بر اساس تحليلي روانشناختي آرمانگرايي او را برآمده از حسادتش دانسته باشند. نمي توانم براي گروهي که مي خواهد نگاهي ديگر به ايبسن داشته باشد نسخه بپيچم که چه کند. تنها مي توانم مخاطبي باشم که نگاه ايبسن را دوست تر دارد. حال آنکه پيام دهکردي در «مرگ فروشنده» نه تنها تصور ما - دست کم من - را از ويلي لومان مکتوب فروريخت، بلکه چنان آن را کامل بازساخت که قطعاً تا سال ها ويلي لومان را به شکل پيام دهکردي به ياد آورم و جهان آن نمايشنامه را همچون اجراي برهاني مرند و بازيگرانش. «مرغابي وحشي» سوار بر آزادي بازيگرانش در شوخي پردازي مخاطب راضي و نيمه راضي خودش را داشت، اما بعيد مي دانم از اجراهاي ماندگار اين سال ها شمرده شود. ضمن اينکه گريه و زاري بازيگر بر صحنه براي ايجاد حس تراژيک در تماشاگر کاستن از عمق تراژدي و افزودن بر سطح ملودرام است. با اين همه «مرغابي وحشي» نمايشي است براي ديدن و فهميدن. از بين انبوه نمايش هايي که براي ديدن ونفهميدن در اين جشنواره اجرا شد، يکي هم «سولايادي» است. حرفم را پس مي گيرم؛ فهميدن اين نمايش چندان سخت نيست. دوست داشتنش اما خيلي سخت است. اجراي آن تمام شد وگرنه مي گفتم اين محصول مشترک ايران و هند را حتماً نبينيد. باز هم حرفم را پس مي گيرم؛ تنها قسمت واقعاً هندي و اصيل آن، تنها قسمت زيباي آن، تکه يي رقص سنتي هندوستان است. اين بخش را ببينيد. اين بخش تنها دقيقه زيباي اثر است که آن هم محصول کل فرهنگ هند است و نه دخالت تئاتري کارگردان. اي کاش کارگردان اين کار چيزي را که نمي شناسد با چيز ديگري که نمي شناسد، بيهوده مخلوط نمي کرد. «زندگي متناقض نماي من» يک پرفورمنس خوب بود اگر تنها 15 دقيقه مرتبطش باقي مي ماند و نيم ساعت تلاش اضافي اجراگر براي مثلاً خروج از کلمات يا حذف مي شد يا فضايي ماهرانه تر و بديع تر ايجاد مي کرد. شايد تاکيد بيشتر بر کنش مورد تقاضاي اجراگر مي توانست موجب ايجاد رويدادي خودجوش تر باشد. اما ترديد من در سخن گفتن درباره اين پرفورمنس از آن روست که گمان مي کنم اجراگر به جاي نشان دادن ناتواني در سخن گفتن و به جاي نشان دادن ناتواني از به بيان درآمدن، سرگرداني و بي تصميمي را نشان مي دهد. عجالتاً درباره اين کار قضاوت نمي کنم. با اين حال حضور اين پرفورمنس ها و گاه هنرهاي مفهومي در جشنواره تئاتر و در مجموعه تئاترشهر، مي تواند نمايانگر مشخص نبودن مرز هنرها و کارکرد سالن ها نزد مسوولان انتخاب آثار باشد. به ويژه اينکه اين گونه آثار در بخش مسابقه بين الملل تئاتر قرار گرفته اند. تقريباً تمام نمايش هاي ايراني و محصول مشترک شرکت کننده در بخش بين الملل در اثبات تئاتر بودن خود دچار نقصانند. بهتر بود نام اين بخش را «مسابقه بين الملل پرفورمنس» مي گذاشتيم و در مقابل از گروه هاي پرفورمنس خارجي براي شرکت دعوت مي کرديم و نه گروه هاي تئاتر. اما آيا ظرفيت فرهنگي کشور ما توان پذيرش پرفورمنس کامل، واقعي و جسور را داراست، يا فقط پرفورمنس هاي محتاط و خنثاي خود را تاب مي آوريم؟ |
| ||||
 ايثار ابومحبوببه خدا نشسته ام وتمام تلاشم را مي کنم که از اين برنامه ی جشنواره ی تئاتر سر در بياورم. اما يک نتيجه ی باارزش گرفته ام که همه ی خوانندگان محترم را در آن شريک و از کشف خودم مستفيض مي کنم. در جشنواره ی امسال بيش از هر کاري نمايش «تئاتر براي همه» روي صحنه است. اين نمايش سترگ محصول بزرگ يک سال تعطيلي تئاتر و در عين حال يک سال پر از جشنواره است. شما هم به برنامه نگاه کنيد؛ ما حتي مي توانيم در «اتاق نيلوفر» هم تئاتر اجرا کنيم؛ حتي در «طبقه فوقاني». تعداد زياد صفحه هاي برنامه ی تئاتر حجمي است از ابهامي کش آمده که فقط باعث مي شود از آنچه بودم گيج تر شوم. ما اين همه تئاتر در اين کشور داشتيم،؟ اما بايد گفت برنامه ی جشنواره اصلاً ويتريني واقعي از تئاتر اين کشور نيست. اين جشنواره ی تئاتر فجر ويتريني از «همه ی جشنواره هاي تئاتري اين کشور» است. به اصطلاح جشنواره ی جشنواره هاست. البته نبايد از حق گذشت که از يک جهت تمام پتانسيل تئاتري تهران به کار افتاده است٬ حتی "طبقه ی فوقانی"؛ تمام مکان هاي حرفه يي، نيمه حرفه يي و غيرحرفه يي تئاتر به کار گرفته شده اند. با عرض ادب و احترام مي گويم اين همه دارايي تئاتري ماست؛ اين همه آن چيزي است که وجود دارد؛ همه آن مکان هايي است که براي گرفتن دو ساعت از هر کدام، هر کدام از تئاتري هاي اين کشور ناگزير بايد در مسابقاتً تودرتو و پي درپي، دستً کم بيست تئاتري ديگر را حذف کنند. در اين فرآيند حذف همه دست به کاريم. از ياد نمي برم که راياني مخصوص به کلاس آمد و گفت؛ «همه در تئاتر ايران مي خواهند تو را زير پا بگذارند تا بالا بروند. نمي گويم کسي را زير پا بگذاريد، اما نگذاريد زير پايتان بگذارند.» حالا تو بازبين من مي شوي کار مرا رد مي کني. من بازبين کار کسي ديگر مي شوم، کار او را رد مي کنم. و براي اينکه خودمان، خودمان را حذف کنيم حقوق هم مي گيريم. کسي داور جشنواره يي بزرگ است که من در آن شرکت مي کنم. من داور جشنواره يي کوچک ترم که کسي در آن شرکت مي کند که داور جشنواره يي کوچک تر است. در ظاهر داوران و بازبينان و بازخوانان در حال انتخاب و تاييد کارها هستند؛ در ظاهر آنان به کارها مي گويند آري. اما کيست که نداند هر آري يعني بيش از 20 نه به گروه هايي که به آنان آري نمي گوييم. و ما براي اين کار کمي هم حقوق مي گيريم، به صورت قراردادي، براي مثلاً ده روز، بدون بيمه، بدون مزايا، بدون بازنشستگي؛ چون ما در چرخه ايم. اين مدير يا آن مدير مقصر نيست. مديران تئاتري اين کشور نيز کساني اند که در کلاس هاي تئاتر همکلاسي ما بودند و اين چرخه حذف را با وحشت نگريسته اند (خدايا کاري کن با وحشت نگريسته باشند). اين چرخه با هر کدام از آنها يا با هيچ کدام از آنها هم هست و کار مي کند. راستي چرا ما تئاتر را رها نمي کنيم؟ اين سوال تنها براي ما مطرح نيست. کساني هم هستند که مدام تلاش هاي بيهوده ما را نظاره مي کنند و با نگاهي عاقل اندرسفيه اين سوال را از ما مي پرسند. ضمن عرض ادب و احترامً دوباره، اعلام مي کنم که ديگر سينماگران (نزديک ترين اقوام ما) و حتي نقاشان هم به جرگه اين متعجبان پيوسته اند. نمي دانم من در توهمم يا اين حس واقعيت دارد؛ به تازگي احساس مي کنم دسته سومي هم هستند که مدام فکر مي کنند پس چرا اينها تئاتر را رها نمي کنند؟ بعد يک دکمه ديگر را مي زنند و کمي منتظر مي شوند. بعد به هم نگاه مي کنند و يکي شان مي گويد؛ «رها نکردند؟» آن يکي مي گويد؛ «نه،... آن يکي را بزن،» اولي يک دکمه ديگر را مي زند و به مانيتور نگاه مي کند؛ «عجيب است،» يک پيچ را مي پيچاند و به مانيتور نگاه مي کند. «پس چرا رها نمي کنند؟» «نکردند هنوز؟ بيشتر بپيچان.» اولي نگاه مي کند و مي گويد «ول کرد، ول کرد، يکي ول کرد.» «کو؟» «اينجاست. رفت پرايد قسطي خريد.» «خوب است. همان را بپيچان.» از لج توهم وجود همين دو نفر است شايد، که ول نمي کنيم. از لج اينکه خيال مي کنيم ما شخصيت هاي منفي يک بازي کامپيوتريً خنده دار هستيم که قهرمان بازي بايد همه ما را از بازي بيرون اندازد تا ببرد. ما از لج هم که شده به بازي ادامه مي دهيم. حال که ما اين همه فداکاريم(،) بهتر نيست به جاي تئاتر براي همه بگوييم؛ «همه براي تئاتر، تئاتر براي هيچ کس»؟ نمي خواهم بگويم امسال جشنواره بد است و سال هاي ديگر خوب بود. نمي خواهم بگويم جشنواره را رها کرده و سوگواره برپا کنيم، بگويم بياييد افسرده تر باشيم يا تمام تلاش هاي صورت گرفته را زير سوال ببرم. مي خواهم به ياد آورم که لااسرافî في السراج. يا به قول اخوان؛ «اسراف نيست هرچه کني خرج روشني» و فرهنگ روشني جامعه است. دعوت اصناف ديگر به تئاتر، گسترش طيف تئاتري هاي حاضر در جشنواره، ايجاد ويترين و تصويري پرتنوع از تئاتر کشور به هيچ روي ضرري براي تئاتر کشور ندارد و چه بسا بتوان شعار «تئاتر براي همه» را تصويري دلنشين از آرزوي تئاتري ها ارزيابي کرد. حال که نوشته را دوباره مرور مي کنم مي بينم شايد به بيراهه رفته است از آن رو که طلب تمام تئاتر بدنه را يکجا مي خواهد از جشنواره تئاتر بگيرد. گفتم «تئاتر بدنه»؛ تلخي اين نوشته در حقيقت از آن روست که مسابقه، جشنواره تئاتر، تئاتر تجربي و مفاهيمي از اين قبيل همه مفاهيمي انضمامي هستند به آنچه بايد تئاتر بدنه باشد. تنها تئاتري مي تواند براي همه باشد که جداً وجود داشته باشد. گسترش تئاتر (اگر واقعاً مي خواهيم) تنها از راه ايجاد بدنه يي قوي در تئاتر فراهم مي شود. به بيان ديگر از حضور همه حاضران بسيار خشنوديم، اما از غياب تئاتر بدنه بيش از اينها ناراحتيم. حذف از جشنواره ها براي فعالان دائمي تئاتر نبايد به قيمت حذف از تئاتر بدنه تمام شود. جشنواره رقابتي و غيررقابتي را هر دو آزموديم؛ چيز زيادي عوض نشد. شايد بايد درمان کردن تئاتر از طريق جشنواره را رها کنيم و بگذاريم جشنواره يک گردهمايي شاد، ويتريني کوچک از يک دارايي بزرگ، و مکاني براي آموختن از تجربه هاي يکديگر باشد. نه تمام دارايي تئاتري اين کشور که براي حضور در آن خون بازخوان و بازبين و داور و مدير و همديگر را مباح کنيم. ما براي اينکه به «همه» تئاتر بدهيم، به تئاتر غيرجشنواره يي بيشتري احتياج داريم؛ ما به همه تئاتر براي همه احتياج داريم؛ نه فقط يک گونه تئاتر براي همه. |
"نجات دهنده در گور خفته است" را که روزنامه با تیتر "این پایان اتفاقی نیست" به چاپ رسانده٬ اینجا هم می توانید بخوانید. در همان صفحه می توانید مصاحبه ی علی قلی پور با بیضایی و یادداشت اشکان غفار عدلی درباره ی افرا را هم بخوانید. همچنین ادامه ی مصاحبه٬ و مطالب خانم آزاده شاهمیری و آقایان امین عظیمی و رحیم عبدالرحیم زاده را نیز در شماره ی بعدی اعتماد بخوانید. به ویژه "مصایب پری وار" را برای مطالعه توصیه می کنم. بر حسب اتفاق شباهتی هم میان مطلب من و آقای عبذالرحیم زاده رخ داده. ما از مطالب هم خبر نداشتیم وگرنه احتمالاً یکی از ما مسیر مقاله اش را تغییر می داد.
انتقام جهل نادان را هم که در سایت ایران تئاتر درج شده است٬ در اینجا بخوانید.
نجات دهنده در گور خفته است
اجراي «افرا يا روز مي گذرد» اولين نمايش اين سال ها نيست که در آن معلم را به مسلخ مي برند و هر چه مواجب از هر که کم مي کنند مي گويند داديم به معلم بچه هاتان که چشم و دل گرسنه بودند. در سطحي ترين برداشت آنچه در اين نمايش روايت مي شود اگرچه در چند دهه پيشتر از اين رخ مي دهد، در اين سال ها بيش از هميشه نمايش داده شده است. و همه نمايش ها به صداقت تئاتر نيستند. جارو به دستان
ايثار ابومحبوب
مگر ما كه بودهايم؟
سپوران صحنههاي خالي
جارو به دست
درانديشهي اجراگران نمايش ديشب
ما
جاروكشان هر شب
خبر مرگ بعضيها فروتنمان ميكند. رادي هم همين شد. چشم كه زديم رادي مرده بود و همه ناگهان فروتن شدند. ناگهان تمام كساني كه با او به گفتوگو ننشسته بوديم – با دستهاي كوتاه و خرماي بر نخيل و دهان باز از حيرت در تمام اين سالها- درمييابيم كه نميتوانيم بگوييم او را نديده بوديم. فروتنيِ آن موقع، ما را همه «نانمايشنامهنويس»، «ناتئاتري» و «ناراد» ميخواند و هيچجور نميتوانيم خود را به قباي نسل رادي ببنديم. دست بالا ميتوانيم بگوييم او ما را نديده بود.
عدهاي ميگرييم، اما نه بر مرگش كه چندان ناخوانده نبود؛ بر لحظهي مرگش، بر خوشساخت بودن تلخ اين مرگ است كه عدهاي ميگرييم. مرگي كه مثل تمام نمايشنامههايش –كه هميشه لجمان را از زور خوشساختي درميآورْد كه آخر چرا اين سان، همه چيز در امتداد ديالوگ آخر قهرمان و پيامش چيده شده است؟- با جملههايي همراه بود به ظاهر خطاب به قهرمانِ ديگر نمايش، به ساني كه هر جمله آه را در سينهي تماشاگر «گمكرده راه» كند، و در باطن به سان بيانيهاي خطاب به تماشاگران اين درام سترگ ادا شود و پرده فرو افتد. صبح ميخوانم: «بهرام، امروز ميخواستم زادروز تو را به عنوان يک چهرهي ماندگار معاصر شادباش بگويم، ديدم اين چهرهي ماندگار...» صبح ميخوانم: «بهرام عزيز، بيضايي بينواي من ، اينک در اين روز آبي...» ظهر نشده يكي در راهروي سينما-تئاتر ميگويد:«خانم مفيد، شنيدين آقاي رادي مرد؟» يكي از ته راهرو داد ميزند: «چي؟» مفيد برميگردد تا ببيند كه بود كه گفت چي، و وامانده ميان بهت خود و مفهوم مرگ رادي و يافتن منابع اين صداها، دور و بر خود را نگاه ميكند. نميداند اول خبر را شنيده يا اول فرياد ناباور چي را كه شاگردي از آن ته گفت. انگار هنوز نميداند رادي مرده يعني چه؟ شايد اين هم چيزي است شبيه «هنگامه جان، بيژن مرد.» به گويندهي «چي؟» نگاه ميكنم كه گويي به سمت دخترِ خبرآور هجوم ميبرد و دختر كه مشتاقانه – يا شايد به تلخي- جزئيات خبر را بازميگويد و هنگامه كه دنبال دست و پايش ميگردد و ديگر نميتوان نحوهي ورودش را به كلاسي كه ميخواست برود، حدس زد. ثميني پريده رنگ و آشفته از دفتر گروه در هنرهاي زيبا بيرون ميدود به مقصد بيمارستان . در بوفهي هنر و معماري دانشجويي چندين هزار ساله ميگويد: «به احمددامود خبر بدهيم، جايزهي دوم آن داستاننويسي را او برده بود، سوم را طاهباز، آن مسابقه كه رادي اول بود.» ميخواهند خبر بدهند. كسي شمارهاش را ندارد. شب ميبيني رحمانيان ميگريد و چرمشير باز هم ميگويد من عصباني هستم... اين ميانه نادري در گوشهاي با انگشتها سياههي مرگهاي درامنويسان ايران را از عشقي تا اكنون ميشمارد.
و در نقطهي اوج اين درام، قلم ميافتد به دست بيضايي: «خدايا چرا نمايش را دوست نداري؟ چرا در سرزمينهاي ديگر دوست داري؟ روز تولدم را به نمايش ايران تسليت ميگويم.» و تماشاگران ميگريند. مينويسم تماشاگران، و منظورم كساني است كه گمان ميكردند اهالي تئاترند. تا آن كه سمندريان از بالاي سكوي بليطفروشي تئاتر شهر، همه را در بهترين حالت، تماشاگر خواند. آن هم از آن اتفاقات بود كه آدم را فروتن ميكرد. آخرين باري كه اين همه اس.ام.اس ميان اهالي/تماشاگران تئاتر رد و بدل شد مربوط بود به همان روزِ پرچين سبز ايستگاه مترو كه استاد سمندريان روز ملي تئاتر ايران ميخواست بخواندش، و پارسايي از آن جماعتِ اهالي/تماشاگر خواست كه تا پايانِ پرچينِ سبز بمانند. آن واقعه نيز فراز و فرود و اوج و حضيض خودش را داشت. فرق پرفورمنس و درام شايد همين باشد. مرگ رادي درام بود. درامي تلخ و آرمانگرايانه.
حالا اگر گريه ميكنيم، به حال خودمان است. اين كاتارسيس نيست، سادهتر است؛ احساس بدبختي است. دلم ميخواهد بروم بالاي سر رادي – در بيمارستان يا در هر مرحلهاي كه تنش هست- در گريه بگويم دروغگو! مگر تو و شاملو و بيضايي و دولتآبادي و غيره و غيره نبوديد كه نوشتههايتان ما را آرمانگرا بار آورد؟ حالا كه تهش درآمده ميخواهي بميري؟ ميداني نسلي از آرمانگراها مردند، نسلي كشتند، نسلي سوختند و حالا نسلي آه در سينهشان دود ميشود و در شيارهاي مغزشان ميپيچد و پس از فقط يك ربع قرن زندگي، زنده زنده پير ميشوند؟ رادي كه نيست از مترو كه پياده ميشوم دلم ميخواهد به قطعهي هنرمندان بيضايي هم آمده باشد كه به او بگويم: مگر نگفته بودي «هركس خواست بماند؛ آن كه نخواست بگريزد؛ آن سوي اين ديوار جادهاي هست؛ حتي اگر شب باشد»؟ ميداني ما اين جملهها را وقتي 16 سالمان بود از بَر كرديم؟ ميداني ما زندگيمان را روي اين جملات بنا ميكرديم زماني كه ديگر آبها از آسياب افتاده بود؟ تلخ مينويسد: «اين نه از من كه از روزگار است» رادي نيز آخرين جملههايش را خطاب به بيضايي، از عصر بيخصلت لابه ميكند. اگر نوشته بود «نسل بيخصلت» نميبخشيدمش. حالا در سرما به سمت جمعيت اندك اطراف گور ميروم و به نسلي ميانديشم كه ذهن ما را از بهشتي پر از پيروزي انباشتند و پا به پاي فرزندان عصباني و افسردهشان، به سايههاي تلخ اكنون خزيدهاند. در آن روز خلوت آبي هر كس به دليلي گريه ميكند، برخي هم شايد يكجا براي همهي آنها كه نادري شمرده بود و براي رادي و براي همهمان – حتي براي ما كه حساب نيستيم. اصغر همت ميكروفون را به دست گرفته و ميگويد: «ميدانيم كه مرزبان نقش مهمي در معرفي رادي...» شاگردانِ چند سال پيشِ سورهاش پچپچ ميكنند كه «گمان ميكرديم برعكس بوده!» پردهي آخر، بر سر مزار كمكم فروتنيها كم ميشود. گويي هركس ميانديشد كدام گوشهي تابوت را بلند كند. ما - كه اصلاً حساب نيستيم – مينويسيم:
به نسلت توسل جستم
كه مرا يادگار از دودمانم
تنها
دود
مانده بود.
(اتاق شماره ۶ در تالار مولوی در حال اجراست. این کار روایتی صحنه ای از داستان چخوف با همین نام است. یادداشت کوتاهی هم بر آن در اعتماد نوشته شد که چون این یادداشت کاملتر است آوردن آن لازم نیست)
ايثار ابومحبوب
«اصطلاح داغ ننگ براي اشاره به ويژگي يا صفتي به كار برده خواهد شد كه شديداً بدنامكننده يا ننگآور است اما بايد توجه كرد كه قدرت داغزني يك صفت نه در ذات خودش، بلكه در روابط اجتماعي ريشه دارد. به عبارت ديگر صفتي كه داغ ننگ بر پيشاني فرد داراي آن ميزند، ميتواند به عادي جلوه دادن فرد ديگر كمك كند.»[1] اين سخن از اروينگ گافمن است كه در 1961 پس از يك سال زندگي داوطلبانه -براي پژوهش- در آسايشگاه رواني كتاب «تيمارستانها» را منتشر كرد. اين كتاب تحليلي است از منظر روانشناسي اجتماعي بر هويتزدايي در آسايشگاهها از كساني كه بيمار رواني تلقي ميشوند. درست در همان سال در سوي ديگر دنيا ميشل فوكو اولين چاپ «تاريخ جنون» را منتشر ميكند.
وقتي به ديدن نمايش اتاق شماره 6 مينشينيم بيش از لذت بردن يا عيبجويي از وجوه نمايشي، درمييابيم كه همه چيز در انتخاب اين داستان براي اجرا هوشمندانه و به روز بوده است. به هر روي فارغ از تحليلهاي جنبي اين يادداشت در دو بخش نسبتاً مجزا، اما مكمل تنظيم شده است. در اين دو بخش تلاش شده است دو بار از دو نقطه شروع متفاوت به اين اجرا نزديك شويم. شايد عامل وحدت بخش نتيجۀ نسبتاً يكساني است كه از اين دو مسير به دست ميآيد.
روايت:
فوكو كتاب خود، «تاريخ جنون» را چنين آغاز ميكند: «پاسكال گفت: "ديوانگي بشر چنان ضروري است كه ديوانه نبودن، خودْ شكل ديگري از ديوانگي است." و داستايفسكي در دفتر خاطرات يك نويسنده نوشته است: "براي آن كه از عقل سليم خود مطمئن شويم، راه چاره آن نيست كه همسايهمان را محبوس كنيم." تاريخِ اين شكل ديگر ديوانگي را بايد نگاشت؛ شكل ديگري كه در آن، خردِ حاكمِ انسان همسايۀ او را محبوس ميكند و انسانها از طريق اين عمل و با واسطۀ زبان بيرحمانۀ ناديوانگي با يكديگر رابطه برقرار ميكنند و وجود يكديگر را به رسميت ميشناسند.»[2] ديدن نمايش اتاق شمارۀ 6 در اين دورانِ سرگرداني، ناگاه چنان تفسير فوكو را از مفهوم تقابل جنون و خرد و بيگانه سازيِ جنون توسط خرد به ياد ميآورد كه گويي جسارت مييابيم كه بپرسيم: آيا فوكو «تاريخ جنون» و «مراقبت و تنبيه» را بر اساس اتاق شماره 6 چخوف و به عنوان تفسيري بر آن نگاشته است؟
البته از اين جمله نوعي تمايل به زياده روي هويداست زيرا از حاشيه به متن آوردنِ ديوانگي در ادبيات، دست كم براي ما ايرانيان غريب نيست. حتي در آثار شاخص روسي نيز ترديد جدي مرز ميان خرد وديوانگي را دست كم در آثار داستايفسكي به وضوح ميتوان ديد. پس اين ابداع چخوف نيست. چنانكه بخشي چشمگير از يادداشتهاي زيرزميني (1864) در ترديدي از همين جنس غوطه ور است.
اما كمتر بتوان اثري چون اتاق شماره 6 یافت كه چنين دقيق و با چنين كيفيتي اين موضوع را محل مناقشه قرار داده باشد. بدون شك اگر چخوف امروز ميزيست و اين داستانِ نيمهبلند را پس از بررسيهاي نبوغآمير فوكو مينوشت، او را متاثر از فوكو به حساب ميآورديم.
به هر روي در نمايشنامۀ محصولِ دست خسرو حكيمرابط به پيروي دقيق از داستان چخوف (كه نشان ميدهد حكيمرابط ميدانسته چه چيز را در اين اقتباس به هيچ روي نبايد از دست داد) دو شخصيت، دو گونه واكنش را به جامعۀ به ظاهر خردمند اما پوسيده، نشان ميدهند. در اين جامعه تمام افراد مهرههايياند كه باعث ميشوند همه چيز همانطور كه هست بماند؛ ميتوان تغييرات اساسي در بيمارستان ايجاد كرد اما فرماندار اين كار را نميكند. ميتوان دريچۀ اتاق شماره 6 را باز كرد اما نيكيتاي نگهبان اين كار را نميكند. دكتر راگين و گروموف هر دو به اين محيط واكنش نشان ميدهند ليكن در جهت عكس هم. دكتر راگين راهِ رواقيگري را براي آرامش يافتن بر ميگزيند و به گروموف هم همين راه را پيشنهاد ميكند. در واقع در برخي جوامع سودا زده اين بهترين پيشنهاد قدرت براي افراد به حاشيه رانده است: خوشبختي را در درون خود بيابند، چون قرار نيست هرگز واقعاً خوشبخت باشند، و اين كه خوشبختي و بدبختي توهم ما از دنياست و اگر رنج ميكشيم چون اين رنج در درون ماست هيچكس ديگر را نبايد سرزنش كنيم. اما گروموف حاضر نيست اين پيشنهاد سخاوتمندانه را بپذيرد زيرا از نظر او ديوژن يك احمق بوده و از سرماي روسيه خبر نداشته است. شايد بتوان گفت ديوانگيِ گروموف پافشاري بر رويكرد انتقادي خويش است.
گفتمان قدرت در جامعه عملاً و آشكارا به تنبيه كساني ميپردازد كه توان نظمپذيري و سلطهپذيري اجتماعي را از دست دادهاند و گروموف چنين كسي است. در نمايشنامه به همجواري اتاق شماره 6 و زندان شهر اشاره ميشود همچنين دكتر راگين پير چنين ميگويد: «وقتي بيمارستان، زندان، يا تيمارستان ساخته ميشه، خب بايد آدمايي رو هم اونجا نگه دارن.» اين گفته به وضوح بر تقدمِ لزومِ ساختاريِ وجود بيمارستان، زندان و تيمارستان بر بيمار، مجرم و يا ديوانه دلالت ميكند. گفتمان قدرت در جامعه براي تثبيت حضور خود خواه ناخواه نظمي ساختگي ايجاد ميكند كه اين نظم براي هويت يافتن احتياج به دشمن و برهم زننده دارد. از همين رو جامعه براي اثبات ادعاي نظم احتياج به اقليتِ مجرم، براي تبيين مفهوم سلامت احتياج به اقليت بيمار و براي معنا دار شدن خرد و منطق احتياج به ديوانگي دارد. جملۀ داستايفسكي كه فوكو نقل ميكند (و ما از او نقل كرديم) نقدي بر همين روال است.
نمايشنامۀ حكيمرابط در تعقيب اين مفهوم و در خلق فضايي مناسب – در دو سوم اول نمايشنامه- بسيار درخشان و اقتباسي استثنايي است كه در آن علاوه بر تفكيك شخصيتها از طريق گفتار، فضايي چندصدايي و مرموز ايجاد شده كه گاه جملهاي ساده در آن همچون يك جادو عمل ميكند. به مثال زير توجه كنيد:
« دكتر راگين: نيكيتا، اينجا بوي گند ميآد، آدم احساس خفقان ميكنه... شايد بد نباشه اون روزنۀ كوچيك سقف رو باز كنيد...»
اين جملهها افزون بر تمام اطلاعاتي كه دربارۀ مكان و فضا به تماشاگر منتقل ميكنند، و علاوه بر آن كه نظر دكتر را دربارۀ اين فضا و موقعيت آشكار ميكنند، از نظر لحنِ يك فرادست به زير دست، بيانگر طبع و خلق و خوي دكتر نيز هستند.
دكتر راگين در هنگام ورود بعدياش به صحنه نيز مجبور به بيان جملاتي مشابه ميشود:
«دكتر راگين: نيكيتا، اينجا بوي گند ميآد، بهتره اون روزنۀ كوچيك سقف رو باز كني.»
جمله تقريباً همان جمله است اما اين بار كاربردهاي متفاوتي يافته است: نخست اين كه تكرار خونسردانۀ همان ديالوگها با همان ضرباهنگ به جاي بيتاثير شدن، فضاي خفقان آور را در ذهن مخاطب چند برابر ميكند زيرا تماشاگر درمييابد در اين ديالوگ به ظاهر خونسردانه از طريق نوعي جدالِ پنهان از يك سو تلاش دكتر و از سوي ديگر لجبازي نيكيتا نهفته است. دوم اين كه تماشاگر درمييابد چيزي تغيير نكرده است. سوم اين كه درمييابد دكتر فردي صبور و آرام است، چون عليرغم نافرماني نيكيتا، هنوز لحنش با زيردستش مودبانه و فروتنانه است. چهارم اين كه تماشاگر پي ميبرد كه اگرچه به دكتر حضرت اشرف ميگويند اما به احتمال در عمل تيغ حضرت اشرف ميان زير دستانش برش ندارد. حكيمرابط بدون سخنپردازي و حرافي، در نهايت ايجاز و تنها از طريق تكرار يك ديالوگ به تمام اين موارد دست يافته است. البته نبايد ناديده گرفت كه لحن خواهشگونه و التماس آميز دكتر راگين نسبت به زيردستان ابدع خود چخوف است كه از آن در اصل داستان به تفصيل و زيبايي بهره برده است و بايد گفت حكيمرابط ضمن مراعات ايجاز، آن را در روايت خود در اين داستان گنجانده است.
صحنۀ ششمِ روايت حكيمرابط و حسينيمهر ، صحنۀ مذاكرۀ دكتر راگين با فرماندۀ نظامي، دكترِ جوان و ميخاييل كه چونان مذاكره با نهادهاي اجتماعي تصوير ميشود، به عنوان نقطۀ عطف نمايشنامه، شاهكار دركِ چانهزني سياسي در مناسبات قدرت است و نقطۀ اوج خلاقيتهاي صحنهاي و ضرباهنگ است كه تا اينجا به خوبي پيش آمده است. مثالِ اين چانهزني مي تواند اين باشد: دكتر راگين براي گرفتن امتياز از فرماندار نظامي بيمارانش را با اسبهاي فرماندار مقايسه ميكند تا او را سر ذوق آورد. به نظر ميرسد اگر ارادۀ دكتر جوان در تخريب مذاكرات وجود نميداشت دكتر راگين موفق ميشد. اما طيّ نقطه عطفي ناگاه خود او تبديل به موضوع مذاكرات ميشود. شايان ذكر است كه اين صحنه در اصل داستان نيز صحنهاي درخشان و شگفتانگيز است.
اما افول قوت نمايشنامه نسبت به داستان درست از پس همين صحنه آغاز ميشود. به نظر ميرسد در اينجا كم كم نمايشنامهنويس از روي ترديد، براي اثبات حقانيت دكتر راگين، دكتر جوان را تبديل به شخصيتِ شريرِ ملزوم دنياي ملودرامها ميكند در اين راه كارگردان و بازيگر نقش خاباتوف نيز تمام قواي خود را به كار مياندازند تا اين انحراف را موكد سازند. بدين ترتيب جبر اجتماعي به خبث طينت فردي دكتر جوان، خاباتوف، تقليل مييابد. چنان كه ذكر شد شايد نوع بازي بازيگر دكتر جوان و ميزانسنها نيز در ايجاد چنين پنداري براي اين نگارنده بيتاثير نبوده است.
شايد بيدليل نباشد كه افت نسبي نمايشنامه درست از جايي رخ ميدهد كه چخوف روند تحول وقايع اطراف دكتر را در داستان به كندي و از راه توصيف نشان داده است ولي روند صحنهاي نمايش درست به جايي رسيده است كه اقتباسگر ناگزير از افزايش ايجاز و ريتم دروني است. در اين صورت بايد به اين نتيجه رسيد كه در اقتباس راهكار نمايشي قوياي براي بازنمايي آنچه در حين توصيف وضع كسالتبار دكتر، به تدريج رخ ميدهد (يعني زمينهچيني ديوانه قلمداد كردنش) پيدا نشده است و در اجرا نيز به جاي فشردهتر كردن اين بخش، ضرباهنگ نمايش كاهش يافته و تاكيدها بيشتر ميشود.
از سويي بر خلاف ايجاز به كار رفته در نيمۀ نخست نمايش، در يك مورد اطلاعرساني بيش از حدي در نمايش رخ ميدهد. اگر ذهن خود را تا حدودي از داستان چخوف خالي كنيم به اين نتيجه خواهيم رسيد كه نشانههايي كه در نمايش به مخاطب ميگويند دكتر جوان، دكتر راگين را بستري خواهد كرد، بيش از حد مؤكد است و مدام اين نكته به طرق مختلف گوشزد ميشود. از مذاكرات به بعد ما به صورت پي در پي با نشانههايي روشن در اين مورد مواجهيم اما اين واقعه بدون دليل به تاخير ميافتد و پيدا نيست چرا دكتر راگين آخرين تماشاگري است كه اين ماجرا را ميفهمد. اين ايرادي است كه در صورت صحت، هم بر اقتباس، هم بر كارگرداني و هم بر بازي جعفر والي وارد است.
طراحي:
بد نيست پيش از ورود به اين بخش ذكر شود كه در اينجا منظور از طراحي، صرفاً آنچه بدان طراحي صحنه ميگوييم نيست. بلكه منظور آن بخش از اجرا است كه در مجموعهاي يكپارچه عناصري چون دكور، لباس، نور، گريم، موسيقي، بو و عناصر فضاساز را از طريق ايدههاي كارگردان به ديناميسمي تبديل ميكند كه بر اثر آن ميتوان اجرا را استعاره يا تمثيلي از نمايشنامه به حساب آورد؛ يا به بيان ديگر بر اثر آن اجرا به موازات نمايشنامه به نظامي از نشانههاي معنادار تبديل ميشود.
اما بر حسب روال مرسوم، پركاربردترين آنها، عرصۀ تبادلات طراحي صحنه و كارگرداني است. در اين نمايش نيز چنين است و به همين دليل از طراحي صحنه آغاز و بر همان تاكيد ميكنيم.
طراحي صحنه در هر نمايشي ميتواند دستكم در دو دستگاه مختصات به عنوان نشانه عمل كند. نخست به صورت ايستا و ديگر در غالب مناسباتي كه در طول زمان اجرا با بازيگر، عمل بازيگر بر صحنه و عناصر ديگر برقرار ميكند.
نبايد از خاطر برد كه دكور در حالت ايستا نيز همچنان طي مناسباتي كه با نمايشنامه به صورت كلي برقرار ميكند معنادار است و بدون در نظر گرفتن اين مناسبات در بدنۀ نظامهاي نشانهاي تئاتر نمي گنجد. بلكه ممكن است به عنوان معماري يا هنر انتزاعي قابل ارزيابي باشد. از اين نكته ميتوان نتيجه گرفت كه كاربرد مي تواند اولين ملاك ارزشگذاري در طراحي صحنه باشد. پس در هر حال حالت ايستاي طراحي صحنه نيز از هنرهايي چون مجسمهسازي، معماري و نقاشي ديناميكتر است. زيرا معمولاً به عنوان يك متن خودبسنده، شناسايي نميشود.
صحنۀ اين نمايش در وهلۀ نخست دوسويه است. تماشاگران رو درروي هم در دوسوي مسيري نشستهاند كه يك سوي آن به يك سكو منتهي ميشود كه پشت آن افرادي با لباسهاي متنوع به رديف نشستهاند و در سوي ديگر اين مسير دري با ميلههاي آهنين قرار دارد كه تداعيگر در زندان است. جلوي در مردي با هيبت و لباسي مخوف نشسته كه بالطبع از همان ابتدا او را نگهبان خواهيم پنداشت. در سوي ديگر در آهينين سه تخت قرار دارد و سه نفر با لباسهايي مندرس و مشابه. مسيري كه تماشاگران در دو سوي آن نشستهاند، زميني است پر از گِلِ يكدست كه ردپايي در ابتداي نمايش بر آن به چشم نميخورد.
تا همينجا نيز ميتوانيم از دو جهان سخن بگوييم كه رفت و آمدي ميانشان در جريان نيست وگرنه بر گِلِ نرمِ كفِ مسير بايد ردپايي ميبود. در ضمن ميان اين دو دنيا تفاوتهاي چشمگيري وجود دارد. آدمهاي دنياي پشت سكو لباسهايي متنوع و (به جز يك نفر كه بدين طريق خاص ميشود) نسبتاً تميز و مرتب به تن دارند و آدمهاي دنياي پشت ميلهها (خود ميله باعث ميشود كه نگهبان را جزو آنان به شمار نياوريم) لباسهايي مندرس و نسبتاً مشابه. و مهمتر اين كه اين آدمها به كارهايي چون خر و پف، آواز، مويه، و ... مشغولند اما آدمهاي دنياي پشت ميز رديف نشسته و به آدمهاي دنياي پشت ميلهها مينگرند.
خيره شدن آدمهاي دنياي پشت ميز به دنياي سلول باعث ميشود تماشاگر نيز خواه ناخواه به پرت ترين قسمت صحنه، يعني به سلول خيره شود. بدين طريق صحنه به صورت همزمان هم دو سويه است و هم سه سويه. بدين معني كه تماشاگر و آدمهاي دنياي پشت ميز تاحدودي همارز ميشوند. اما در عين حال صحنه دو سويه است چون جلوي تماشاگران سكو و ميزي نيست و بدين ترتيب تماشاگران از آن رديف بازيگران متمايز شده و از همترازي با آدمهاي پشت سكو مبرا ميشوند و امنيت تماشاگر بودن را بازمييابند. هرچند كه ماهيت شناساگر بودن آدمهاي پشت ميز، امنيتي غريب را در اين نمايش براي آنان فراهم ميكند كه حتي تماشاگران نيز از آن برخوردار نيستند.
تماشاگر ناظر دنيايي است كه خود به خود دست كم به دو بخش تقسيم شده است: شناساگراني كه خيره به دنيايي پرت افتاده در حاشيۀ صحنه نگاه ميكنند، و ديگر، موجوداتي كه در دنياي زندان «داغ ننگ» خوردهاند و ابژه قرار گرفتهاند. در اين ميان آنچه رو در روي تماشاگر قرار گرفته دنياي سلول (كه تا اينجا هنوز اتاق شماره 6 نشده است) نيست. بلكه متني كه پيش روي تماشاگر قاببندي شده، مسيري است كه اين دو دنيا را به هم متصل ميكند. در واقع مخاطب با مناسبات اين دو دنيا مواجه است و دنياي سلول به نسبت آنچه براي تماشاگر به عنوان متن قاببندي شده، حاشيه به حساب ميآيد. اساساً در طراحي و كارگرداني اين نمايش بر حاشيه بيش از اصل تاكيد شده است. هم تماشاگران نسبت به صحنه در حاشيه نشستهاند و از واقعه كنار گذاشته شدهاند و هم سلول نسبت به تماشاگر و صحنه در حاشيه است.
حال اگر اين عناصر را نسبت به نمايشنامه رمزگشايي كنيم، با مفاهيم روشنتري مواجه ميشويم كه پيش از اين هم تا حدودي از آن سخن گفتهايم. در مقدمۀ تاريخ جنون آمده است: «انسان مدرن در قلمرو آرام و بيكشمكشي كه در آن جنون بيماري رواني تلقي ميشود، ديگر با ديوانه گفتوگويي ندارد: در يك سو انسان عاقل جاي دارد كه پزشك را به نمايندگي از خود به سوي جنون ميفرستد و بدين ترتيب هر نوع رابطه با جنون را خارج از كليت مجرد بيماري ناممكن ميكند؛ در سوي ديگر ديوانه جاي دارد كه با غير خود تنها با ميانجي كه آن هم مجرد است ارتباط حاصل ميكند»
اين نشانهها با دانستن اين اطلاعات از نمايشنامه كه آن سلول، همان اتاق شماره6 است كه ديوانگان در آن جاي دارند، مرد جلوي سلول، نيكيتا، نگهباني است كه از سوي مردان روبرو بر اين ديوانهخانۀ كوچك گماشته شده تا فاصلۀ آنان با جامعه را تضمين كند، و مردان روبرو نمايندگان جامعۀ سالم و ادراهكنندگان آن جامعهاند، معنايي گسترده را با توجه به آنچه از فوكو آمد به نمايش ميگذارند.
از همينجا بررسي درزماني و ديناميك صحنه را نيز آغاز ميكنيم؛ نمايش آغاز ميشود و ديوانگان كنسرت به ضاهر نامنظمي از خُر خُر و ناله و اصوات بيمعني آغاز ميكنند. ليكن همين تكۀ كوتاه اصوات بيمعني كه به كتك خوردن از نيكيتا ميانجامد، به نحو جالب توجهي كارگرداني شده و دقيق است. تا حدي كه همين صحنه تكليف ريتم نمايش را تا انتها روشن ميكند(ريتمي كه دست كم در اجرايي كه اين نگارنده ديد فقط تا نيمه به درستي و با قدرت پيش رفت). در صحنۀ بعدي دكتر راگين اولين ردپاها را بر گل ميگذارد و اين فاصلۀ گلآلود را طي ميكند و به اتاق شماره 6 نزديك ميشود. او همان نمايندهاي است كه از سوي خرد به سوي جنون فرستاده ميشود. در طول نمايش از ميان آدمهاي پشت ميز فرماندار هرگز پا بر اين گل نميگذارد. پستچي هميشه با اين موضوع درگير است و مدام ميخواهد قدمي به دكتر نزديك شود اما نميخواهد كفشش گلي شود و تنها با گذاشتن روزنامه اي كه دربارۀ دكتر راگين مطلبي نوشته است در زير پاي خود وارد اين مرز ميشود. دكتر خاباتوف، با چكمههاي تميز خود با اكراه وارد اين محوطه ميشود اما مدام در صدد پاك نگه داشتن چكمههاي براقش است. شايد او نيز چون پزشك است براي تضمين كردنِ بقاي اين فاصله براي جامعه ناگزير از ورود به اين حيطه است. و در آخر مرد سلماني كه نقش آن را خود ناصر حسينيمهر بازي ميكند: او نيز ميآيد و ميرود. در كارگرداني او مشكوكترين شخصيت اين نمايش است: شايد همان جاسوسي است كه گروموف از آن سخن ميگويد؛ شايد هم همان ناصر حسينيمهر است كه براي امضا كردن كارش به صحنه آمده و تبديل به جوكري شده تا گاهي به ناگاه خندۀ گزندهاش را از گوشۀ صحنه بشنويم؛ شاهد و راهنمايي بيرون از متن كه به خود اجازه ميدهد بين متن و حاشيه در رفت و آمد باشد و حواس تماشاگر را متوجه نكتهاي گزنده كند، يا چيزي ديگر.
به هر روي تمام ميزانسنها با دقت و ظرافت در راستاي دور شدن تدريجي دكتر راگين از بدنۀ دنياي ناظرين و شناساگرها شكل گرفته است. انسجام و انطباق تنگاتنگي ميان طراحي و درونمايۀ نمايشنامه وجود دارد و اين ميان كارگردان است كه از اين پل به چابكي عبور ميكند، به گونهاي كه در اين نمايش سخن گفتن از طراحي همانا سخن گفتن از كارگرداني است؛ آن هم نه فقط به اين دليل كه ناصر حسينيمهر هم كارگردان و هم طراح است. بلكه از اين رو كه كارگرداني اين كار اساساً طراحي-محور است و نه بازي-محور. با اتكا به همين بهانه از سخن گفتن دربارۀ بازي استثنايي و ژستهاي خلاق علي بيغم، بازيهاي زيبا و دلنشين چراغيپور و حسينيمهر، فراز دست نيافتني نميۀ اول بازيِ جعفر والي و افول ناگهانياش، يكدستي سبك و حدود اغراق در بازيگري اين نمايش، و همينطور سخن گفتن از نواقص برخي از لحظات بازيگران در اين نمايش طفره ميرويم و آن را به فرصتي ديگر موكول ميكنيم، زيرا به هر روي به نظر ميرسد ورود به اين بحث در سياق اين نوشته نگنجد.
ايثار ابومحبوب