يادداشتي كوتاه بود براي روزنامهي شرق دربارهي اجراي مائده طهماسبي از خانوادهي تُت
مرا به خير تو اميد نيست، شر مرسان
ايثار ابومحبوب
يكي از شكلهايي كه ميشود اين نمايش را ديد: «خانوادهي تُت» حكايتي مفرح از بستن سنگ و رها كردن سگ[i] است. نمايشي خوشرو و متبسم است از داستان خودكامگي و تحقير. تلاش براي اين كه در نمايش لحظهي عبوسي به چشم نخورد، لحن يكدستي را در اين اثر ايجاد كرده است و موجب شده حتي شوخيهايي كه نميگيرند، ناموجه هم جلوه نكنند. دليل ظريفي كه باعث شده با وجود تمام شوخيهاي نمايش، نتوان آنها را لودگي پنداشت، يكدستي لحن اجراست. در حقيقت حتي در ديالوگهايي كه بر درونمايهي خودكامگي دلالت مستقيم ميكنند، كارگرداني دچار اين لغزش نشده است كه آنها را به عنوان نتيجهگيري نمايش با فضايي جدي توام كند. كسي از نمايشي كه سر و ته مرگ پسر خانواده را – كه اساساً بحرانِ نمايش براي حفظ رفاه او شكل ميگيرد- با يك شوخي هم ميآورد و تلاش نميكند تصويري غمانگيز از آن بسازد، توقع نخواهد داشت كه براي ترتيب دادن صحنهي قطعه قطعه شدنِ «سرگرد» سر و صداي زيادي راه بيندازد.
يكي از شكلهايي كه ميشود به اين نمايش فكر كرد: «سرگرد» كيست؟ كودكي بهانهگير كه به او اختياراتي نامحدود داده شده تا با دنيا بازي كند؟ يا يك نظامي به عنوان نمونهاي از نظاميگري در تمام دنيا؟ آدمهاي نمايش خود بر حسب تصور منفعت «سرگرد» را آوردهاند ولي اگر خودكامگي و تحقير را از حد بگذراند خود او را به چهار شقه خواهند كرد و –با توجه به اين كه از مرگ پسرشان بيخبرند- از خير آسايش پسرشان نيز ميگذرند. «سرگرد» خودكامهاي است كه دنيايش را بر تحقير ديگران بنا ميكند و هر لحظه ممكن است تصميمي تازه بر اساس هوسي نامعقول بگيرد. او نميتواند آسايش ديگران را تحمل كند. نميتواند دستور ندهد و نميتواند بگذارد كسي آرام و بي دردسر زندگي كند. او سرگردي اتريشي است (مجارستان در زمان جنگ جهاني هنوز وجود ندارد و اقوام مجار تابع دولت اتريش هستند) كه در زمان جنگ دوم جهاني به نفع متحدين مقابل پارتيزانها ميجنگد (فقط معلوم نيست چرا احمد مهرانفر كلاه پارتيزاني به سر دارد). او به ميان يك خانواده ميآيد تا اضطرابهاي خود را درمان كند، اما روحيهي جنگطلب خود و ذهن مريضش را به ميان مردمي صلحجو ميآورد كه تا كنون به هر حال با هم كنار ميآمدند و تلاش ميكردند شرايط يكديگر را درك كنند. مردماني كه ميانشان گوركن و روسپي و آتشنشان به يك اندازه به هم احترام ميگذاشتند و در مقابل خواستههاي كوچك هم كوتاه ميآمدند. «سرگرد» مردي است با اعتماد به نفس پايين، كه براي جبران آن ناگزير است به قدرتي نمايان پناه برد و خاصيت قدرت نمايان اين است كه مدام تاييد بطلبد و مدام وجود خود را يادآور شود، قدرت نمايان قدرتي نمايشي است. «سرگرد» گمان ميكند با اجراي ايدههاي بكرش دنياي بهتري ايجاد كرده است. او تصور ميكند كه همگان او را بسيار دوست ميدارند و خواهان حضور بيشتر او هستند. يكي از شيوههاي انديشيدن به اين نمايشنامه آن است كه به آدمهايي در همين دور و اطراف بينديشيم كه سرگرد ما را به يادشان مياندازد. كساني كه ميآيند و ميگويند كه آمدهاند خيري برسانند. غافل از اين كه اين دولت دولت مستعجل است و روزي همه از خير همه چيز خواهند گذشت: اميدوار بود آدمي به خير كسان/مرا به خير تو اميد نيست، شر مرسان.
يكي از شكلهايي كه ميتوان از اين نمايش لذت برد: نمايش كمدي است، ادعايي غير از اين نيز ندارد. پاياني خوش دارد و تلاش ميكند حتي به پايان خوش قناعت نكند و پاياني شاد داشته باشد و چهار شقه شدن سرگرد را با موسيقياي شاد با تماشاگر جشن بگيرد. بستر نمايشنامه به بازيگران اين امكان را ميدهد كه شوخطبع و دوست داشتني باشند. اگرچه تمام بازيگران نميتوانند از اين فرصت بهرهي لازم را ببرند و از سوي ديگر به نظر نميرسد خود در اين زمينه مقصر باشند. در حقيقت برخي نقشها كاركرد ممتد خود را در طول درام از دست ميدهند. در بازي ليلي رشيدي نوعي بلاتكليفي و تلاش براي شكلدهي به نقش ديده ميشود. نالههاي عاشقانهي او دربارهي سرگرد جزو دستهي شوخيهاييست كه -به اصطلاح- نميگيرد. شايد به اين دليل كه كارگردان هدف كاملي براي اين نقش طراحي نميكند. او كسي است كه اغراق ميكند، شاد است و شايد بر حسب جواني گهگاه با سرگرد همسو ميشود. اما يكدستياي كه مثلاً در انگيزههاي ماريشكا (صدرعرفايي) براي تغيير مواضع به چشم ميخورد در آگيكا كمرنگ است و به زعم اين يادداشت اين ضعف بر عهدهي بازيگر نيست. گذشته از اين، بازي فرشته صدرعرفايي و احمد مهرانفر زيبا و بازي فرهاد آييش بسيار ديدني است. يكي از راههاي لذت بردن از اين نمايش اين است كه تماشاگر، اگر پستچي در دفعات آخر بدون دليل موجه به صحنه آمد به دكور نگاه كند و اگر دكور موقع تعويض صحنه گير كرد، به روي خود نياورد، مهمتر آن كه اگر شاهد لحظهي خندهداري بود با شك و انتظار به تماشاگر كناري نگاه نكند و راحت بخندد. و در نهايت در جشن چهار شقه شدن سرگرد شركت كند.
[i] - دربارهي اين عبارت رجوع كنيد به گلستان سعدي، باب: در فوايد خاموشي. بيتي كه جلوتر آمده هم از همان حكايت است.
بررسي اجزاي اجرا در نمايشِ آنتيگونه در نيويورك به كارگرداني هما روستا. سايت ايران تئاتر و روزنامهي اعتماد.
كارگردانيِ مثلث
ايثار ابومحبوب
گاه براي بررسي نمايشنامهنويسي، اين عمل را به اجزاي تشكيلدهندهي آن تجزيه ميكنيم. چنين تجزيهاي تنها به كار بررسي ميآيد و هنگام عملِ نمايشنامهنوشتن آن اجزا، اجزايي جدايي ناپذير و به هم تنيده هستند كه بدون مناسباتي كه با هم برقرار ميكنند كارايي و ارزشي ندارند. اين مقاله قصد دارد براي بررسي نمايشِ «آنتيگونه در نيويورك» الگويي براي تجزيهي عمل كارگرداني ارائه كند تا به اين وسيله بتوان به شيوهاي براي بررسي يك اجرا دست يافت. در حقيقت تجزيهاي كه در اينجا رخ ميدهد -همانند چيزي كه دربارهي نمايشنامه گفته شد- به معناي جدايي پذيري اين اجزا نيست و بيشتر به قصد دست يافتن به روشي براي بررسي مناسبات يك اجرا و آزمايش آن به كار ميرود.
براي اين كار بد نيست كه كارگردان را موجودي با سه دست، يا سه چهره تصور كنيم، يا اساساً او را موجودي با سه شخصيت فرض كنيم. مثلثي را در نظر آوريد كه يك راس آن نمايشنامه، راس ديگر آن بازي، و راس سوم آن طراحي محيط است. طراحي نور، لباس، موسيقي، گريم (و نه پوستر و بروشور، و آنچه مربوط به مديريت عمومي و خارج از صحنهي يك اجرا ميشود) و در صدر آنها طراحي دكور را در همان دستهي طراحي محيط يا طراحي صحنه در نظر ميگيريم. يك كارگردان شريك بازي بازيگر، طراحي طراحان صحنه و متن نويسنده است، از همين رو مسئوليت هر خطايي در يك نمايش دست كم بر عهدهي دو نفر است: كارگردان و مسئول مستقيم آن خطا. همان گونه كه هر موفقيتي نيز به پاي دو نفر نوشته ميشود، حتي اگر يكي از آن دو نفر عملاً تمام كار را به تنهايي انجام داده باشد. بنابراين براي قضاوت دربارهي يك اجرا ميتوان به بررسي موفقيت در برقراري سه مناسبت پرداخت، و كارگرداني را به سه وظيفهي زير تجزيه كرد: 1-كارگردان-دراماتورژ 2 - كارگردان-بازيگردان 3-كارگردان-طراح.
1-كارگردان-دراماتورژ: تمام آنچه به عنوان متن اجرايي «آنتيگونه در نيويورك» به تماشاگر عرضه ميشود تحت اين مبحث قابل بررسي است و مسئوليت آن بر عهدهي يانوش گلواتسكي، اميد سهرابي و هما روستا است.
هر نمايشنامهاي با نام خود سخن گفتن با تماشاگر را آغاز ميكند؛ تماشاگري كه حتي شايد به تئاتر نيايد، نمايش را نبيند و نمايشنامه را نخواند. نام نمايشنامه (مانند پوستر يك اجرا) بخشي از اثر هنري است كه به رايگان به مخاطب داده ميشود. برخي از نمايشنامهها از اين عنوان همچون يك اثر هنري مستقل بهره ميگيرند و آن را به متني جداگانه تبديل ميكنند كه ميتواند با متن همان نمايشنامه ارتباطي بينامتني برقرار سازد. نمايشنامهي «آنتيگونه در نيويورك» نوشتهي يانوش گلوواتسكيِ لهستاني نمايشنامهاي چنين است. نام «آنتيگونه در نيويورك» از دو اسم و يك حرف اضافه تشكيل شده است. آنتيگونه نام قهرمان تراژدي سوفوكل و نيويورك نام بزرگترين ابر شهر امروز جهان است و حرف اضافهي «در» رابطهي دو عنوان را روشن ميكند. با آمدن اين حرف اضافه عبارتي معنادار شكل ميگيرد كه باب خوانش را بر مبناي توانش ذهني مخاطب باز ميكند. آنتيگونهي باستاني نبايد در نيويورك باشد كه شهري مدرن و فقط داراي چند صد سال قدمت است. اين عبارت به عمد قصد دارد با كنار هم نهادن مفاهيم شناخته شده، متني مستقل باشد و بدين ترتيب با متن نمايشنامهاي كه در پيِ اين عبارت ميآيد ارتباطي بينامتني برقرار سازد. درستي چنين سخني هنگامي نمايان ميشود كه در مييابيم مفاهيم ديگري كه نمايشنامه مطرح ميكند به نسبت مفاهيم مشابه نمايشنامهي سوفوكل، مهمتر و محوريترند. «آنتيگون» در درامنويسي نماد باستانيِ عصيان نيروي اخلاق، در برابر نيروي قانون است. از سوي ديگر آن درام طلايهدار برابري و همسنگي ايمانِ دو شخص بازيِ مقابل به عقيدهاي است كه بر مبناي آن بر عقيدهي طرف مقابل و خواستههاي شخصي خود پا ميگذارند. يكي جان از دست ميدهد و ديگري قاتل فرزند خود ميشود. اما «آنتيگونه در نيويورك» بر خلاف «آنتيگون» به هيچ روي از همسنگي نيروهاي درگير برخوردار نيست. اگر بناست بر حسب اراده به دفن كردن يك جنازه و جلوگيري قانون از دفن آن كه جديترين تشابه اين دو نمايشنامه است، آنيتا را آنتيگون و پليس را كرئون بپنداريم، نه آنيتا حائز كاركردهاي آنتيگون خواهد بود و نه پليس خاصيتهاي كرئون را خواهد داشت. آنيتا قرباني ايمان خويش به دفن كردن جنازهي كسي كه معشوق خويش ميپندارد، نميشود و در پايان نمايشنامه هم، تنها براي ايجاد پايان غم انگيز –بيشتر شبيه يك ملودرام تا يك تراژدي- با دليلي فرعي و بر حسب اتفاقي بيمحتوا در خارج صحنه، قرباني يك تجاوز ميشود. با اين پايان خشم تماشاگر بايد متوجه چه كسي باشد؟ آيا خودكشي او كه توسط روايتِ پليس به اطلاع مخاطب ميرسد آنيتا را با آنتيگون مرتبط خواهد كرد؟ آيا اساساً او در اين نمايش شخصيتي محوري به حساب ميآيد؟ با وجود اين كه او تنها كسي است كه در اين نمايش دست به عمل ميزند، تصور اين كه طرح اين نمايشنامه حول محور عمل او چيده شده است به كلي غلط است. عمل او با توجه به نقطهي شروع، ميانه و پايان اين نمايشنامه عملي فرعي است. اين نمايشنامه با الگويي مشابه نمايشنامهي «مرد يخين ميآمد»، نوشتهي يوجين اونيل، حول محور تعليق و انتظار عمل شكل ميگيرد. در حقيقت با وجود آن كه آنيتا تنها كسي است كه در نمايشنامهي «آنتيگونه در نيويورك» دست به عمل ميزند، همه چيز به نحوي چيده شده است كه مخاطب منتظر عمل ساشا باشد و نقطهي تراژيك نمايشنامه عدم توانايي ساشا و فلي در عمل است. آنها توانايي آن كه خواست عمل را در خود بيدار كنند از دست دادهاند. حتي آنيتا كه دست به عمل ميزند، نه بر مبناي ايمان به عمل، كه تنها بر مبناي خودفريبياي آشكار چنين ميكند تا به خود بقبولاند كه مناسبتي عاطفي ميان او و پولي وجود داشته است. با توجه به وجود نام نيويورك در عنوان نمايشنامه و بويژه با توجه به محتواي آن نميتوان بيعملي ساشا و فلي را با نمايشنامهاي چون در انتظار گودو نيز مقايسه كرد، زيرا بيارادگيِ ساشا و فلي ريشه در روانشناسي هويت اجتماعي دارد و مربوط به بيهويتي ناشي از بيخانماني و مهاجرت است و نه برآمده از رويكردي فلسفي. از سوي ديگر پليس در اين نمايشنامه، كاراكتري تيپيكال و يك بعدي دارد. او همچون سخن گفتن مستقيمش با تماشاگر تنها كاربردي محتوايي دارد. او –چنان كه كرئون هست- تبديل به يكي از نيروهاي پيشبرندهي درام نميشود. اگر قرار باشد كه او را با كرئون مقايسه كنيم، او تنها يك نيروي بد است، كه به صحنه آورده شده تا خودش با زبان خودش به تماشاگر بگويد كه چقدر نيروي بديست! شايد يانوش گلواتسكي قصد دارد نشان دهد كه در قرن بيستم مدنيت و قانون، فرديت را بدين پايه از حاشيهنشيني سوق داده است و اخلاق فردي در جهان مدرن، بويژه در آمريكا، چنان به حاشيه رانده شده كه حتي به حساب نميآيد. (بعد در اين مورد بحث خواهيم كرد كه اساساً آدمهاي اين نمايش فاقد فرديت روانشناختي هستند و اساساً دچار بحران فرديت هستند) اگر هم چنين باشد باز همسنگي نيروها در اين نمايش عادلانه نيست. اگرچه پليس در تعاريف بيرون از متن نيرويي به غايت قويتر از آنيتا، ساشا و فلي به حساب ميآيد، اما نمايشنامهنويس با به حاشيه راندن او، با گفتگوي مستقيم او با تماشاگر، با حذف او از نيروهاي پيش برندهي درام، درامي كاملاً يكجانبه را بنا نهادهاست كه در آن همه چيز به ضرر پليس تمام ميشود. منظور اين است كه اگرچه وقايع درام به ضرر آنيتا تمام ميشود اما درامنويس براي مغلوب كردنِ شخصيت پليس به عنوان كاراكتر همارزِ كرئون، او را از لحاظ پرداخت ضعيف بار آورده و امكان دفاع را از او گرفته است. بدين نحو درامي كاملاً يكجانبه بنا نهاده شده است. از همين روست كه شايد بهتر ميبود درامنويس عنوان آنتيگونه را بر نمايشنامهي خود نميافزود تا ذهن مخاطب براي تحليل متن به بيراهه نرود. در حقيقت نمايشنامهي «آنتيگونه در نيويورك» تنها شباهتي روساختي و سطحي با «آنتيگون» سوفوكل دارد. بازگرداندن جنازه و دفن آن در اين نمايشنامه طرحي فرعي محسوب ميشود و حتي ميتوان گفت اگر اين طرح فرعي با دقت از اين متن حذف شود، آنچه باقي ميماند هنوز درام كاملي است. بنابراين بايد به اين نتيجه رسيد كه گلواتسكي نتوانسته بر وسوسهي ايجاد يك بينامتن با نمايشنامهاي مشهور خودداري كند. تا اينجا مشكلي وجود ندارد، اما هنگامي كه تشابه در سطح باقي مانده است، نويسنده مرتكب خطاي تاكتيكي اصلي خود شده و نام آنتيگونه را هم به درام خود افزوده است تا اثر حتماً بر مبناي خوانشي بينامتني بازنگريسته شود. و چنان كه ميبينيم اين بينامتن پاشنهي آشيل اين نمايشنامه ميشود.
خوشبختانه «كارگردان-دراماتورژ» (يعني وجهي از كارگرداني كه با اجرايش به خوانش متن ميپردازد) در اجراي تالار مولوي فريب نام نمايشنامه را نميخورد و بدين وسوسه تن نميدهد كه متن را بر مبناي تلويح به «آنتيگون» كارگرداني كند و عمل را با تمركز بر آنيتا به عنوان شخصيت اصلي پيش برد. او حتي جابهجا آنيتا را از صحنه خارج ميكند و بر محوريت ساشا ميافزايد. اما از سوي ديگر برخي وفاداريهاي كارگردان-دراماتورژ به ضعفهاي ديگر متن اوليه تبديل به پاشنهي آشيل اجرا ،در بخش مناسبات كارگردان با متن، ميشود. اگرچه متن براي اين اجرا كوتاه شده است اما بخشهايي از متن كه به صحنه آمده به متن وفادار مانده است. اين وفاداري بار مسئوليت ضعفها را بر دوش گلواتسكي باقي ميگذارد و روشن ميكند كه كارگردان قصد خوانشي فراتر از متن را ندارد. در حقيقت استراتژي هما روستا به عنوان كارگردان-دراماتورژ (با همياري رضا درخشاني) خوانش متن نيست، بلكه صحنهاي كردن نمايشنامه است. از همين روست كه برخي كاستيهاي چشمگير نمايشنامه بدون اصلاح بر صحنه نيز به چشم ميخورد. مثلاً توضيح صحنهاي كه طي آن جنازهي پولي به همراه ساشا و فلي براي يافتن ونوس به آسمان مينگرد، تخطياي بيمورد از قراردادهاي جهان اثر است. هيچكجاي جهان اثر قرارداد نميشود كه چنين اتفاقي در جهان اين اثر قابل رخداد است. پس از اين رخداد نيز هرگز ارجاعي به آن صورت نميگيرد و از آن نيز بهرهاي برده نميشود. چنانچه اين رخداد بابي براي تاويل در افقهاي متن ميگشود خروج از جهان قراردادهاي متن در راستاي اهداف خود متن به حساب ميآمد. اما اين لحظه، تنها قصد دارد لحظهاي مفرح باشد.
با آنكه شنيده ميشود «آنتيگونه در نيويورك» از نمايشنامههاي تحسين شدهي دههي نود است بايد گفت كه بسياري از ضعفهايي كه به اجراي هما روستا وارد دانستهاند به ضعف متن برميگردد و به اين ترتيب مهمترين انتقادي كه به روستا و دراماتورژ او وارد است، وفاداري بيش از اندازه به ضعفهاي متن است. ميتوان از صحنهي رقيقِ تجاوز به آنيتا نيز به عنوان يكي از كاستيهاي متن نام برد كه به همان نحو به صحنه آورده شده است.
اما از سوي ديگر صحنهي يافتن جنازه كه تمام اطلاعات مربوط به آن در صحنهي بعد نيز در گفتار شخصيتها تكرار ميشود به درستي حذف شده است. از امتيازات اين حذف، يكدستتر شدن فضا و حال و هواي اجراست، زيرا از تغيير بيمورد مكان اجتناب ميشود و به حال و هواي كرخت و بيعمل شخصيتها آسيب كمتري ميرسد.
اما آنچه نقطهي قوت نمايشنامه به حساب ميآيد و اين نمايشنامه را از مثلاً «آنتيگون»، «در انتظار گودو»، يا «مرد يخين ميآيد» مجزا ميكند، تحليلي رانشناختي است كه با تكيه بر «فرايند فرديت» و از طريق بررسيِ «بيخانماني» و «مهاجرت» به عنوان آسيبهاي اجتماعي به دست ميآيد.
جامعه فردي را كه آشكارا فاقد بلوغ اجتماعي باشد، به نحو يكجانبهاي از خود ميراند. چنين افرادي را كه قانون به آنان اغلب عنوان مهجورين را ميدهد، در هر جامعهاي در تيمارستانها، در ميان زندانيان، و در خيل معتادين و بيخانمانها ميتوان يافت. در اين فرايند قانون فقط عامل رسميت دهنده به اين خواستهي اجتماعي است. زيرا افراد جامعه وجود چنين افرادي را ناقض تصوير متشخصي ميبينند كه براي خويش قائلند. «امروزه فردي كه اصطلاحاً بالغ و سالم ناميده ميشود، فردي است كه با اجتماع سازگار شده است و به خود و محيط همچون دو چيز مجزا و كاملاً متفاوت مينگرد.»[i] سه بيخانمانِ نمايشنامهي «آنتيگونه در نيويورك» كساني هستند كه از جامعهي خود كنده شده و به آمريكا آمدهاند تا زندگي بهتري را تجربه كنند، اما بيخانمانيِ كنوني آنان، فرديت را از آنان سلب كرده و آنان قادر به بالفعل كردن تصوير خود در جامعهي نيويورك نيستند. معادل بودن بيخانه بودن با بيهويت بودن پديدهاي است كه به شدت به زندگي مدرن تعلق دارد و در تمام جوامع مدرن، عرفي آشكار است.
انسان براي درك و دستيابي به فرديت ناگزير از ايجاد تقابلي است كه در آن «خود» و «ديگري» يا «خود» و «محيط» -باز هم به مثابهي ديگري- قابل شناسايي باشند. جوزف هندرسن، از پيروان يونگ مينويسد: «در تعريف "خود" ميتوان گفت كه يك عامل راهنماي دروني است كه با شخصيت خودآگاه فرق دارد... "خود" مركز تنظيمكنندهاي است كه باعث بسط دائم و بلوغ شخصيت ميشود»[ii]. هدف «فرايند فرديت» بالفعل كردنِ «خود» است. بدين معني كه فرد تصويري دروني از خويش به عنوان يك الگو طراحي ميكند كه در فرايند فرديت با عمل به الگوهايي كه به عنوان «خود» ميشناسد، به بلوغ ميرسد و خويش را به عنوان يك «فرد» نسبت به محيط باز ميشناسد. از سوي ديگر خانه، بعد از لباس، به عنوان حايل ميان محيط بيرون و درون، نمادي از «خود» است. اين نماد آشكارا اهميتي حياتي در زندگي افراد مييابد، زيرا فردي كه خانه ندارد از منظر اجتماع فاقد شأنيت لازم، به عنوان يك واحد اجتماعي است. ارزش نمادين خانه، به هيچروي كمتر از ارزش كاربردي آن نيست. اين نماد نه تنها از منظر اجتماع حايز اهميت است، بلكه فرد نيز درست مانند روش انتخاب لباس، ناخودآگاه تلاش ميكند تصوير خود را از طريق خانهاي كه براي خود تهيه ميكند، به نمايش بگذارد. از همين رو ترك خانه، فرار از خانه، يا بازگشت به خانهي پدري، عملي نمادين و اغلب از منظر روانشناختي ناگزير است. از همين روي است كه بيخانماني را ميتوان به عنوان امري مستقل محور اصلي مفاهيم نمايشنامهي «آنتيگونه در نيويورك» پنداشت.
انتخاب نيويورك به عنوان مكان نمايشنامه، به اين نمايشنامه كاركرد محدود سياسي نميدهد. قضيه از اين قرار است كه در آمريكاي آنگلوساكسون، مسالهي ارتباط خانه و هويت فردي نمود بسيار بارزي دارد. در جامعهي آمريكا همه مهاجرند و همچون باوري اسطورهاي و به صورت ناخودآگاه تنها كساني ميتوانند آمريكايي محسوب شوند كه هويت فردي خود را از طريق ابتياع شغل و خانه به اثبات رسانده باشند. «خانه به منزلهي نمادي از خود، عميقاً در باورها و رسوم آمريكايي (براي بسياري به صورت ناخودآگاه) ريشه دوانده»[iii].
ساشا و فلي هر دو دچار آسيب شخصيتي هستند و توان بازسازي سازمان تحقير شدهي شخصيت خود را هم ازدست دادهاند. همسر ساشا به خاطر مرد ديگري كه ساشا او را آشكارا احمق ميپندارد، او را ترك كرده و ساشا پس از آتش زدن خانهاي كه مشغول تعمير آن بوده، از آن بيرون پريده است. پيدا كردن خانمان براي ساشا آشكارا آزاردهنده و غيرقابل تحمل است. الكل و يا فلي نيستند كه مانع بازگشت او به زندگي ميشوند. ساشا توان بازگشت به سازمان از هم گسيختهي شخصيت خود را ندارد. سوزاندن خانهاي كه احتياج به تعمير دارد و بيرون پريدن از آن با پذيرفتن اين كه خانه نماديست از «خود»، تصويري است از خروج خودخواستهي فلي از نظام فرديت يافته آنچه براي او تا كنون «خود» بوده و مورد تحقير همسر قرار گرفته است. اين رفتار كه در عين واقعي بودن، كاركدي نمادين نيز براي ساشا داشته است، براي ما روشن ميكند كه ساشا توان آن كه خود را به عنوان يك فرد واحد شناسايي كند از دست داده است و الكل و فلي را براي جلوگيري از مواجه شدن با «خودِ» تحقير شدهاش به شدت نياز دارد.
فلي نيز مبتلا به بيماري صرع است و بزرگنمايي او دربارهي اين بيماري نوعي مكانيسم دفاعي رواني است. او نميتواند از نقص خود چشمپوشي كند و بنابراين مدام دربارهي آن به عنوان خصلتي مهم سخن ميگويد. او نيز از وطن خود كنده شده و بيش از همه دربارهي آمريكايي بودن خود داد سخن ميدهد. او در واقع از طريق مكانيسم دفاعي انكار، واقعيت موجود زندگي خويش را به نحوي ديگر جعل ميكند. او نيز توان مواجه شدن با «خودِ» ضعيف و بيمصرف خويش را ندارد. فلي در حالي كه حتي خانه ندارد، وانمود ميكند كه نگران از دست دادن حق راي خويش است و از اين راه وانمود مي كند كه حق راي دارد. او نيز توان بازگشت به خانه را ندارد و مشكل او نه با بليط هواپيما حل ميشود و نه با اينكه يولا براي بردن او به لهستان به دنبالش بيايد. او هويت اجتماعي و فرديت اجتماعي خود را از دست داده است.
آنيتا كمي با اين دو متفاوت است اما چندان از اين دايره خارج نيست. آنيتا نيز خانهي خود را در بروكلين ترك كرده است. او از اين موضوع را كه چرخدستي را نميتوان به مترو برد بهانهاي ساخته تا به خانه بازنگردد. از اين نظر كه او هم توان بازگشت به خانه را ندارد، شبيه ساشا و فلي است. اما فروپاشي سازمان شخصيتي در او به اندازهي دو نفر ديگر نيست، او از ساشا و فلي هوش كمتري دارد، اما آشكارا آمادگي بيشتري براي بازگشت به «خود»، يا به بيان ديگر بازگشت به خانه دارد. همانطور كه گفتيم سازمان شخصيتي او به اندازهي فلي و ساشا، آماج تحقير و در نتيجه فروپاشي نبوده است، ليكن پيداست كه در فرايند فرديت، او شخصيتي وابسته و تابع بار آمده است. او توان تفكيك خود از «ديگري» را ندارد. او با مادر و برادر خود از موطن خود رفته است، به بيان ديگر او ضميمهاي از شخصيتي ديگر بوده و توان تعريف «خود» را بدون تعلق به «ديگري» ندارد. از همين رو حالا كه ديگر مادر و برادري وجود ندارند، او سرگردان در جستجوي «ديگريِ» گمشدهاش است تا از طريق او به بازشناخت «خود» نايل آيد.
اگر نه به منظور كشف «آنتيگون»، بلكه از منظر شناخت فرايند فرديت به سراغ نمايشنامه برويم، شخصيتها برايمان قابل درك تر هستند. بدينترتيب پليس نيز به عنوان نمادي از عرف جامعه، نه نماد دولت، بلكه نماد خواست شهروندان نيويورك است. در اينجا نيويورك نه نماد آمريكا، بلكه صرفاً بزرگترين شهر جهان است. كافيست به تهران، به عنوان يك ابر شهر، بينديشيم تا بتوانيم دريابيم تقريبا در تمام شهرهاي مدرن «جامعه آشكارا سعي در تنبيه كساني دارد كه از طريق صحيح و با اتكا به درآمد خود نميتوانند براي خودشان خانهاي بسازند، بخرند يا اجاره كنند»[iv] زيرا آنان مردمي خودساخته نيستند. شايد انتخاب نيويورك به اين دليل است كه در آنجا اين موضوع نمود بيشتري ميتواند داشته باشد زيرا جامعهي آمريكا، كشورشان را سرزمين مردمان خودساخته ميپندارند. خشونت پليس با اين افراد در واقع خواستي اجتماعي است زيرا بيخانماني از طرف جامعه نوعي ناهمگوني، تفاوت، و هنجار ستيزي است و از همين رو جامعه اين پديده را تهديد و توهين تلقي ميكند. جامعه بيخانماني را نوعي تهديد براي خود تلقي ميكند زيرا نحوهي زندگي يك بيخانمان ممكن است تصورات بنياديني كه مردم ازخود دارند، مخدوش كند. اين امر بخصوص در جوامع بنيادگرا و اخلاقگرا نمود بارزتري دارد و جالب است كه در اين جوامع نيز اغلب پديدهي بيخانماني بيشتر بروز ميكند.
پس از تمام اين بحثها بايد افزود موضع كارگردان-دراماتورژ در اين زمينههاي متن همچنان خنثي و وفادارانه است. او متن را صحنهاي ميكند تا متن هر چه ميخواهد را خود بگويد. با وجود رويكرد خنثاي كارگردان به متن، گمان ميرود بيش از آن كه به خطا رود و به واژهي «آنتيگونه» در عنوان اثر، نظر داشته باشد، متوجه «در نيويورك» است.
2- كارگردان-طراح: محيطي كه براي يك نمايش طراحي ميشود، تعيين كنندهي نحوهي حضور بازيگر بر صحنه است، تكليف ميزانسنها را روشن ميكند و مهمترين مرحلهاي است كه يك كارگردان پس از درست خواندن متن بايد پشت سر بگذارد، طراح صحنه بايد به كارگردان كمك كند تا بداند جهان اثرش ميتواند چه خصوصيات، چه امكانات و چه قراردادهايي داشته باشد. تمام آنچه در صحنه ديده ميشود مربوط به بخشي از شخصيت كارگردان است كه طراحي ميكند. او بخشي از اختيارات طراحي خود را به طراحان محيط تفويض ميكند و يا به آنان سفارش ميدهد و در نهايت از ميان تمام آنچه آنان در اختيار او ميگذارند انتخاب ميكند و جهان قابل رويت مورد نظر خود ، و سبك ارائهي آن را خلق ميكند. در اين بخش نمايش «آنتيگونه در نيويورك» را نميتوان اثري مطلقاً موفق به حساب آورد. آنچه بر صحنه ديده ميشود، از دكور تا حركت، فاقد پويايي و زيبايي است.
دكور تقريباً تكرنگ اثر، از سه محوطهي سفيد و يك پردهي تصوير در انتها تشكيل شده. سه محوطهي روي كف، هم با رنگ و هم با نور از يكديگر كاملا جدا شدهاند و حتي پردهاي توري نيز در حاشيهي آن كشيده شده است. آنچه بر روي صحنه به چشم ميخورد چهار محيط مجزا، چهار جهان، يا چهار فرديت است. پردهي نمايش فيلم، دنياي پليس است. در واقع گروه، با اين كار از پليس شخصيتي رسانهاي ميسازد و قدرت يكجانبهي پليس را با رسانه متحد و همسو نشان ميدهد. گفتار پليس در نمايشنامه جدا از فضا و قصهي نمايش است و در روند درام هم هيچگونه تاثيري ندارد. بنابراين حذف بازيگر نمايش از روي صحنه و بردن او به روي پردهي نمايش فيلم، با استراتژي كلي وجود اين نقش در نمايشنامه ناهماهنگ نيست. علاوه بر اين كه چنانكه گفته شد بدون آسيب به متن مفهومي متناسب را هم به آن ميافزايد. اما سه محوطهي تميز، درخشان و براق ديگر، كه به مثابهي سه جهان ديگر نمايش قابل تأويلند، نه تنها با محتواي اثر همخواني ندارند، بلكه امكان خاصي نيز براي حركت، معناسازي، و خلق مناسبات با محيط در اختيار كارگردان و بازيگران نميگذارند. آنچه در نگاه اول پيش روي تماشاگر قرار ميگيرد هر چقدر هم به لحاظ بصري زيبا باشد، با توجه به تخت بودن رنگها و تركيببندي، عدم ديناميك بودن صحنه و عدم استفاده از تمام محيط، پس از حداكثر ده دقيقه در چشم تماشاگر عادي خواهد شد و تماشاگر ديگر آن را نخوهد ديد. بدين ترتيب با توجه به اين كه دكور از بازيگر مجزا شده و تا انتها هم تبديل به ابزار بازيگر نميشود، طراح دكور براي يك ساعت و پنجاه دقيقهي ديگر تماشاگر هيچ حيلهاي نينديشيده. بر اين باورم كه يك سر طراحي صحنه در معماري است، زيرا هدف اولِ هر دو طراحي محيط مناسب براي حضور انسان است. اما از آنجا كه پاي ديگر طراحي صحنه در قصهگويي است، مناسبت طراحي صحنه با انساني كه درون آن زيست ميكند، مناسبتي است كه علاوه بر مكانمندي و موضوع، زماني روايي نيز دارد. در نمايش «آنتيگونه در نيويورك» در زمينهي مناسبت بازيگر با محيط (موضوع) ترفند جدياي انديشيده نشده است، و نيز طراحي صحنه به روند وقايع (زمان) توجه خاصي مبذول نداشته.
همين رويكرد در عمل صحنهاي نيز وجود دارد. جايي كه متن توضيح صحنه ندارد، اجرا نيز پيشنهادي جدي و راهگشا ارائه نميكند. در واقع بايد گفت از تعامل هما روستا و حسن معجوني، به جز دربارهي ايدهي پليس و پردهي نمايش فيلم، نتيجهي درخشاني به دست نميآيد. در واقع صدا و گريم در اجرا بيشتر از دكور به ياري فضاسازي ميآيند.
گفتيم دكور نمايش چهار محوطهي مجزا را مشخص و تعريف ميكند. به قرينهي اينكه جهانِ نخست، كه در نقطهاي قويتر واقع شده جهان پليس است، شايد بتوان سه محوطهي كف را جهان سه شخص بازي دانست. اين سه محوطه به نحوي آشتيناپذير از هم جدا شدهاند. در حالي كه سه شخص بازي چندان از هم جدا نيستند و اساساً چنانچه پيشتر گفته شد، مهمترين خصلت آنها اين است كه توان دستيابي به نمادهاي فرديت را ندارند.
از سوي ديگر تشابهي پنهان نيز ميان اين طراحي صحنه و طراحي پيشين حسن معجوني (براي نمايش خواب آهستهي مرگ) قابل كشف است: مثلاً نوع انتخاب رنگها، تفكيك فضا به دو محيط جلو و عقب با مرز مشخص. تجزيهي فضاي جلو و عقب در نمايش خواب آهستهي مرگ به دو دليل باعث شده بود صحنه عمقي خاص، زيبا و زيركانه پيدا كند. در آنجا مثلثي سفيد مانند يك راه از پيشصحنه تا انتهاي صحنه امتداد داشت كه به شكافي در ديوارهي انتهايي صحنه ختم مي شد و پرسپكتيو كاذبي ايجاد ميكرد. اين مثلث باعث ايجاد بيشتر حس عمق ميشد. از سويي بازيگران ناگزير بايد از انتهاي صحنه به جلو و برعكس حركت ميكردند و با اين كار از اين عمق بهره برده ميشد. اما با وجود اينكه در اينجا نيز صحنه به محيط جلو و عقب صحنه تفكيك شده، وجود توري، تفكيك از طريق نور، ايجاد خلأ بين محيطها، و عدم امكان رفت و آمد بازيگران در عمق، امكان استفاده از عمق را از كارگردان گرفته و صحنه و تمام حركات را در عرض توزيع كرده است. از اين رو صحنه و حركات به صورت تخت و دو بعدي در ذهن تماشاگر حك ميشود.
3- كارگردان-بازيگردان: چهرهي سوم يك كارگردان، چهرهي بازيگردان اوست؛ يعني آن وجهي از كارگردان كه شريك موفقيت يا شكست بازيگر به حساب ميآيد. كاگردان-بازيگردان كسي است كه بازيگر مناسب را انتخاب ميكند و او را هدايت ميكند، ممكن است اين هدايت از طريق رها كردن بازيگر صورت بگيرد و يا از طريق محدود كردن و تحت فشار گذاشتن او. در اين وادي همه چيز مرموز و همهي روشها نسبتاً شخصي است. تعيين سهم كارگردان و بازيگر در يك بازي موفق تقريباً غير ممكن است. فقط ميتوان نتيجه را ديد و دربارهي يك موفقيت كلي سخن گفت. احتمالاً «آنتيگونه در نيويورك» عمدهي موفقيتهاي خود را در اين بخش كسب ميكند، با وجود محدوديتهاي امكان برقراري ارتباط با محيط، با وجود پيچيدگي رفتاري آدمهاي نمايش در عين بلاتكليفي، با وجود ضرباهنگ ناهماهنگ متن، بازيها و مناسبات ميان اشخاص بر صخنه خوب از آب درآمدهاند. ميتوان گفت كه سيامك صفري، و داريوش موفق، شخصيتهاي خود را به كلي خلق كردهاند زيرا با خواندن متن نميتوان به راحتي نوع بازي لازم براي شخصيتها را حدس زد و تصور كرد، چه رسد به بازي آن. با وجود آنكه بهناز جعفري در خلق شخصيتي بكر و به يادماندني از ديالوگهاي متن موفق نميشود، اما در برقراري مناسبت با بازيگران ديگر ناموفق نيست و توازن نيروها ميان اشخاص برقرار ميماند. در حقيقت از آنجايي كه علاوه بر نقاط فردي، مناسبات ميان اشخاص نمايش با ظرافت و دقت بازآفريني شده است، بايد هما روستا را در مقام كارگردان-بازيگردان موفق به حساب آورد.
[i] - كوپر،كلير/خانه همچون نمادي از خود/ مباني فلسفي و روانشناختي شناخت و ادراك فضا(مجموعه مقاله)/ گزيده و ترجمه:آرش ارباب جلفايي/ اصفهان:نشر خاك/ چاپ اول، 1379/ص92
[ii] - يونگ،كارل گوستاو يونگ(و ديگران)/ انسان و سمبولهايش/ترجمه:ابوطالب صارمي/ تهران:انتشارات اميركبير/ چاپ اول1352/ص250
[iii] - خانه همچون نمادي از خود/ص60
[iv] - همان/ص61
(كارگردان اين نمايش شكوفه ماسوري بود. اين نقد در ايران تئاتر و اعتماد چاپ شد)
«استحالهي برشت، در خندهي تماشاگر»
ايثار ابومحبوب
اجراي «آدم، آدم است» در تالار مولوي را ميتوان تلاشي پنداشت براي آزمايش ارتباط مخاطب با نمايشنامهاي از برشت. اين اجرا سعي دارد مخاطب را از خود نرنجاند و از سوي ديگر پلات كلي نمايشنامه را حفظ كند. اگرچه حذفهايي در اجرا صورت گرفته است اما اغلب اين حذفها حذفهايي ممكن به حساب ميآيند، زيرا تقريباً تمام اطلاعات حذف شده به طريقي ديگر در اختيار مخاطب قرار ميگيرند. سادگي صحنه و ميزانسن، نشانگر آن است كه كارگردان قصد مرعوب كردن مخاطب را با نمايشي پرزرق و برق ندارد و قصد دارد صرفاً به امكانات و تواناييهاي تئاتري افراد گروه براي خلق فضا بسنده كند. اما نه بازي بازيگران و نه شوخيهاي گنجانده شده در كار جزو امتيازات كار به حساب نميآيند. مهمترين عامل ارتباط مثبت تماشاگر با اجرا مربوط به ريتم مناسب اجرا و فراز و فرود به موقع اين ريتم است. در اين راستا هماهنگي بازيگران نقش جديتري از كيفيت بازيشان بر عهده دارد. اعتماد كارگردان به موفقيت خود در خلق ريتم ميتوانست او را از تزريق طنز بيشتر به نمايشنامه بينياز كند. زيرا به نظر ميرسد اغلب اين طنز براي تضمين حفظ علاقهي تماشاگر به اجرا به كار تزريق شده است. البته در اين طنازي زياده روي خستهكنندهاي نيز صورت نميگيرد. اما هميشه اين نقد به اين نوع ترس از تماشاگر وارد است كه ما به جاي آن كه تماشاگر را به تئاتر عادت دهيم و او را پر توقع بار بياوريم، تئاتر را به تماشاگر عادت دادهايم.
برشت از ارتباط با مخاطب در سطح يك مسابقهي ورزشي حرف ميزند. اما اين ارتباط را از راه فاصلهگذاري صحيح ميداند.آنچه برشت تحت عنوان تئاتر اپيك و فاصلهگذاري مطرح ميكند، در دورهي سلطهي واقعگرايي استانيسلاوسكي نوعي آشناييزدايي از تكنيكهاي تئاتري محسوب ميشد. اما آنچه امروزه بر صحنهي اجراي «آدم، آدم است» ديده ميشود رايجترين روش فعلي در تئاتر ما براي جلب مخاطب محسوب ميشود.
انديشيدن به آنچه برشت براي تئاتر پيشنهاد ميكند به عنوان فهرستي از تكنيكهاي اجرايي (كه انديشهاي رايج است)، پس از چند دهه آن پيشنهادها را ناكارآمد خواهد ساخت و موجب خواهد شد آنچه از برشت به ياد ميماند فهرستي از كليشههاي گهگاه حتي متناقض باشد. از اين قبيل كه او اهميت دادن به مخاطب همچون يك تماشاگر مسابقهي فوتبال را پيشنهاد ميكند زيرا معتقد است اهميت دادن به مخاطبي كه سرمايهداري تعيين ميكند كافيست. اما امروزه فوتبال تبديل به يكي از مهمترين ابزارهاي تبليغ سرمايهداري شده است. او معتقد است بايد مخاطب تئاتر را تغيير داد. اما امروزه با عادت دادن مخاطب به فاصلهگذاري، آن را سطحي كردايم و از آن به عنوان وسيلهاي براي خنداندن تماشاگر و تن دادن به خواستههاي فوري او از يك وسيلهي صرفاً تفريحي بهره ميگيريم. در حقيقت آنچه برشت براي تئاتر پيشنهاد ميكند به دو بخش كلي قابل تقسيم است. نخست تدوين سيستم اخلاقي پويا و متفاوت براي فلسفهي ارتباط مخاطب با تئاتر، و ديگر تكنيكهايي پيشنهادي براي دست يافتن به آن مقصود. اگر وجه اول اين پيشنهاد را در نظر بگيريم برشت در كنار ارسطو و آرتو، تبديل به يك گفتمان خواهد شد. و اگر بر وجه دوم تاكيد كنيم هميشه هر اتفاقي ممكن است. از جمله اين كه فاصلهگذاري برشت را با اَسايدهاي نمايشهاي خندهآور ايراني اشتباه بگيريم و تمايل به تحول مخاطب را در رويكردهاي برشت از ياد ببريم.
منتقد مشتاق افسردگي تماشاگر نيست. آنچه منتقدين را وادار به خردهگيري از اجراهاي خندهآوري ميكند كه تلاش دارند بيش از متن خندهآور باشند، نوع كليشهاي خندهي كممايهاي است كه هر بار در نمايشي دوباره تكرار ميشود، بيشتر عمق و تأثير خود را از دست ميدهد. البته هرگز نميتوان انكار كرد مخاطب ايراني هنوز به شوخيهاي ركيك سياهبازي ميخندد. راست است كه در خندهي عصبي مخاطب ما در لحظهي بيان هر واژه يا موقعيت جنسي، نوعي فرار از وجدان سختگير اخلاقي جامعه و حتي گاه توهين به آن وجود دارد. اين هم درست است كه خندهي تماشاگر هنوز با كمديهاي زد و خورد، پس گردنيهاي تكراري بازيگران به هم و از اين قبيل شوخيها به آسمان برميخيزد. اما پرورش مخاطبي كه بداند با چه ضربهاي بايد با جمع بخندد، و در چه تاريخ و ساعتي با جمع گريه كند فرق چنداني با ايجاد خط توليد اتوموبيل ندارد. چنين مخاطبي البته به اندازهي خود گاليگي به درد سوء استفاده ميخورد. زيرا هميشه «كليشه» ذهن را تنبل و خنثي ميكند و وقتي يك شيوه تبديل به كليشه شود، كاركرد اصلي خود را از دست ميدهد. اين يادداشت قصد ندارد اجراي شكوفه ماسوري را متهم كند كه با تماشاگر مطلقاً چنين رفتاري ميكند. البته اين اجرا از اين آسيبها كاملاً هم در امان نمانده است. اين اجرا نيز تلاش دارد مخاطب راضي و خشنودي را از سالن بدرقه كند. با اين حال نميتوان گفت كارگردان تنها قصد سرگرم كردن مخاطب را دارد و بس (سرنوشتي كه نمايشنامهي «زن نيك ايالت سچوان» چندي پيش گرفتار آن شد). كاگردان با كمكِ بازنويسِ متن تلاش ميكند مفهوم استحاله را كه برشت در اين نمايشنامه مطرح ميكند، نوعي معاملهي خودخواسته معرفي كند و در اين راه مفهوم معامله و تبادل را كه در متن اصلي نيز مطرح شده است پررنگتر ميكند.
ترفندهاي او براي اين مقصود اغلب در سطح كلام رخ ميدهند، اما از موارد غير كلامي اين ترفند ميتوان از بازيِ عينك ياد كرد. گاليگي در اجراي ماسوري، كمبينا است. وي هويت خود را با عينكي كه احتمالاً متعلق به جرايا جيپ است (سربازي كه هويتش به گاليگي تحميل ميشود) و باعث ميشود او دنيا را بهتر و شفافتر ببيند، معامله ميكند. اين ترفند البته ميتوانست بار مفهومي گستردهاي را به همراه آورد، اما از آن در حد يك شوخي گذرا بهره گرفته ميشود. در بازخوانياي كه كارگردان از يك متن ارائه ميدهد، هر ايده ميتواند در حد يك ميزانسن باقي بماند، و يا با تنيده شدن در بافت ذهنيت متن درِ دنياي تأويلها را بگشايد و اين موضوع به انتخاب كارگردان دربارهي محدودهي عمل خود بستگي تام دارد. در صورت گشوده شدن باب تاويل، ميتوانيم يافتنِ ديد بازتر و شفافتر را با عينك امتيازي بدانيم كه گاليگي با گاليگي بودن فاقد آن است و در يك معامله با پذيرفتنِ استحاله شدن به جرايا جيپ ميتواند آن را به دست آورد.
در صورت پذيرش تاويل فوق، درِ دنياي اخلاقيات متفاوت برشت به روي ما گشوده ميشود. دنيايي كه گهگاه خرد نسبي و در عين حال انتقادي مدرن را ميستايد و اغلب حق را به كسي ميدهد كه كار اشتباه را هم در زمان درستي انجام ميدهد و نه آن كس كه همواره آدم خوبي است و «خوبِ» اخلاقي را ممكن است كاملاً بيموقع انجام دهد. دنياي برشت دنيايي است كه آدم خوب ميتواند از خوبي خود خسته شود و تصميم بگيرد آدم بدي باشد. برشت در دنياي متونش وقتي قهرمانان خود را در آستانهي انتخاب قرار ميدهد خود سكوت ترسناكي اختيار ميكند. سكوت ترسناك مولف، مخاطب را وادار به بازنگري در مفهوم خير و شر ميكند. خود برشت البته در اين مواقع نظر مشخصي نيز دارد كه آن را خارج از متن ابراز ميكند، اما با اين كه مخاطب نظر مخالفي داشته باشد، مخالفت نميورزد.
به هر روي در اين مورد خاص، با تافتن ماجراي عينك در بافت ذهنيتِ متنِ اجرايي ميشد باب اين تاويل را باز گذاشت كه شايد جرايا جيپ بودن از گاليگي بودن بهتر باشد!
از ديگر تاكيدهايي كه بر معاملهگري ميشود يكي هم اشاره به فيلِ «شهر قصه»، در شعر گنجانده شده در ابتداي نمايش است. فيلي كه به دست چند دلال ميافتد و در ابتدا عاجها، و سپس خرطوم خود را از دست ميدهد، سپس از سوي همانها كه قيافهاش را تغيير دادهاند، متهم به بيهويتي ميشود، در نهايت نيز براي او شناسنامه صادر ميكنند و به شناسنامه و اسم جديدش ميخندند. اگرچه دليل آدمهاي ديگر براي تغيير دادن هويت و نحوهي استحالهي فيلِ شهر قصه با گاليگي متفاوت است، اما بينامتن برقرار شده مخاطب را برميانگيزد تا در پيشمتنهاي ذهني خود ارتباطهاي گستردهتري را جستوجو كند. در هردوي اينها عدهاي در معاملهاي ناعادلانه، هويت يك فرد را با هويتي ديگر عوض ميكنند.
در بازنويسي نمايشنامه و كارگرداني تلاشهاي ديگري نيز –گاه جدي و گاه شوخي- صورت گرفته است تا متني كه برشت در اروپا مينگارد، اما واقعهي آن را به خاور دور پرتاب ميكند، با فضاي ايران مرتبط شود. اين آداپتاسيون ممكن است براي از بين بردن غرابت متن با مخاطب صورت گرفته باشد و يا تلاش شده باشد كه با يادآوري ايراني بودن بازيگران و گروه به نوعي فاصلهگذاري دست يابد. اين تلاشها با آنكه نوعي صميمت به فضاي اجرا ميافزايد، به همين نسبت از جديت محتواي اثر ميكاهد. خود برتولت برشت محل رخداد نمايشنامههايش را اغلب جايي غير از اروپا در نظر ميگيرد تا بدينطريق غرابت فضا را بيشتر كند و امكانات صميميت تماشاگر را با فضاي نمايش كاهش دهد.
همين موضوع دربارهي شخصيتپردازي اسخاص اين نمايشنامه نيز صادق است. برخي وقايع در نمايشنامه چنان به سرعت رخ ميدهد كه هيچ توجيه روانشناسانهاي براي آن نميتوان متصور بود. به واقع برشت نيز در اين زمينه همين هدف را دنبال ميكند، او قصد دارد مخاطب را از فرط ناممكن بودنِ توجيه روانشناسانهي وقايع، از همذاتپنداري باز دارد. به عنوان مثال استحالهي انسان را در نمايشنامههاي «آدم، آدم است» و «كرگدن» با هم مقايسه كنيد. استحالهي انساني ضعيف به يك جلاد با هويتي ديگر امري كاملاً ممكن است. اما استحالهي انسان به كرگدن در دنياي واقعي امري محال و در تناسب دنياي درام با دنياي واقعي يك تمثيل است. با اين حال در مواجهه با نمايشنامهي «كرگدن»، مخاطب به باورپذيريِ دراماتيكِ غنيتري دست مييابد، تا در مواجهه با «آدم، آدم است». اين ناشي از تعمد برشت براي فاصله گرفتن مخاطب از شخصيت است.
از همين روست كه برشت «توالي» اعمال را جايگزين «تداومِ» اعمالِ دراماتيك ميكند. او از ايجاد هرگونه گسست در روند وقايع استقبال ميكند زيرا برايش اين امكان را فراهم مينمايد كه ديالكتيك را جايگزين عليت كند. در روند علي وقايع هر عمل برآمده از عمل يا اعمال پيشين است، اما در روند ديالكتيك آنتيتز (به عنوان واقعهي بعدي) ميتواند پديدهاي مستقل يا متضاد با تز (به عنوان عمل پيشين) باشد. اما در نهايت وجه اشتراك هر دو الگو، هدايت عمل به سمت يك نتيجه است. در الگوي عليت اين نتيجه، هدف و غايت عمل است و در الگوي ديالكتيكي، سنتز. شايد نيز از همين روست كه تلاش كارگردان و بازنويس براي اين كه با معاملهگر جلوه دادن گاليگي ماندن او نزد سربازان را بر اساس ضعفي اخلاقي و هامارتياي دروني، توجيهي روانشناسانه كنند بيمورد است (البته اگر قرار بود كه گروه بخواهد به برشت وفادار بماند). برشت براي متحول كردن شخصيت نمايشنامهاش ممكن است به طرز شگفتانگيزي ناگهاني اقدام كند، زيرا به اين شگفتي اعتقاد دارد. او براي اين تحول، هر شخصيت را با يك تز مسلح ميكند، چنانچه اين تز نتواند در مقابل تز شخصيتي ديگر، و يا موقعيتي كه يك آنتيتز براي او فراهم ميكند مقاومت كند و «نه» بگويد، ناگزير متحول ميشود. خواه ناخواه، اين قاعدهي دنياي اغلب آثار برشت است. ضعف اخلاقي در آثار او يعني انتخاب غلط. به هر روي اجراي «آدم، آدم است» اگرچند در آزمون جلب رضايت مخاطب عمومي ناكام نميماند، در آزمونِ رسيدن به اهدافي كه متن به خاطر آنها نگاشته شده است نمرهي متوسط را دريافت ميكند.
نگاهی به نمایش مواجهه به کاگردانی نسرین قاسمزاده و فرهاد فروتنیان. محصول مشترک ایران و هلند
در جعل لذتی است که در واقعیت نیست
ایثار ابومحبوب
«بنا بود روز جمعه 7 اردیبهشت 1385 در سالن اصلی تالار مولوی در راستای دهمین جشنوارهی بینالمللی تئاتر دانشگاهی ایران، نمایش محصول مشترک ایران و هلند با نام مواجهه به کارگردانی فرهاد فروتنیان و نسرین قاسمزاده روی صحنه برود. اما این اتفاق رخ نداد. متاسفانه به دلیل ناهماهنگیهای موجود در برنامهریزی و ناتوانی مدیریتی، این نمایش هرگز به روی صحنه نرفت. آنچه رخ داد موجب نوعی شرمساری فرهنگی در برابر میهمانان خارجی و تماشاگرانی بود که به این سالن آمده بودند. اولین بینظمی از زمانی آغاز شد که تماشاگران بیرون از سالن انتظار به صف ایستاده بودند که اجازهی ورود به سالن را بیابند. از معدود دفعاتی بود که تماشاگران ما پذیرفته بودند در صف بایستند. در همین حین که کسی نمیدانست چه خواهد دید کارگردان و عوامل دیگر از میان تماشاگران میهمانان، آشنایان و دوستان خود را دستچین کرده و به سالن میبردند. در این میان، میهمانان سفارت هلند هم به چشم میخوردند. برخی از تماشاگران از این اجحاف اظهار نارضایتی میکردند و کسی میگفت شهروند درجه یک و دواینجا هم خود را نشان میدهند. بعضی از تماشاگران گویی از بقیه تماشاگر ترند. به هر روی پس از آن که تماشاگرتران به سالن انتظار هدایت شدند، باقی تماشاگران نیز به همان سالن انتظار وارد شدند و معلوم نشد این تقدم ورود به چه دلیل بوده است. به هر حال نمایش باز هم آغاز نشد زیرا دکور آماده نشده بود. بر اثر