ايثار ابومحبوب

مي ماند «نوک زبان» از سوئيس. اگر کسي مرا فحش ندهد مي گويم که (اگر بدهد هم مي گويم) «نوک زبان» يکي از آثار خوب روزهاي اول جشنواره بود. اين نمايش توان ترسيم قراردادهاي جهان خود را به سادگي داشت. اين اثر به نحوي آگاهانه از پارازيت کنترل شده در زنجيره ارتباطي اش در راستاي ساختن جهانش بهره مي گيرد. آنچه ما در فرآيند ارتباطي مخاطب حين ارتباط، پارازيت مي پنداريم در ادامه فرض هايمان را براي ساختن جهان نمايشي که مي بينيم تخريب و فرض هاي جديدي را جايگزين مي کند.

عده يي از تماشاگران اين نمايش را نمي پسنديدند. شايد تمرکززدايي توسط بالانويس، بر اين ناپسند افتادن بي تاثير نباشد. در اين بازي سازي، آنچه مدام توضيح داده مي شود، همزمان به صورت قراردادهاي يک جهان اجرايي ساخته مي شود. بدين نحو که تصوير جهان ساخته شده، تصوير مستقيم آن بازگفته ها نيست بلکه تصور آن است؛ بازسازي، بازنمود نيست، تمثيل آن است؛ يک معادله در کار است با يک علامت مساوي در ميان. چيزي مثل اينکه ايکس به علاوه ايگرگ مساوي است با چهار. آن توضيح و تخريب توضيحات، بازسازي و نتيجه گيري شان شبيه عدد چهار است؛ يعني امري مفهومي. در سوي ديگر کنش هاي اجرايي شبيه ايکس به علاوه ايگرگ هستند؛ يعني امري استعاري و تمثيلي.

در ادامه روزهاي جشنواره تئاتر فجر به «تهرن» مي رسيم به کارگرداني مرد خاطرات تئاتر ايران. «تهرن» نمايشي است حاصل ترکيب عادت هاي نمايشنامه نويسي ما. نخست در بومي نويسي غيربومي دهه هفتاد و ديگر طبع آزمايي در قاجاري نويسي، همچنين کمي اطلاعات معمولي درباره فرهنگ عامه شامل بادها و مامازار و بابازار و اهل هوا و تهرن، انبوهي فرياد و مراسم ساختگي، کمي نوستالژي درباره مشروطه و مشروطه خواهان، مخالفت با خرافه پرستي...؛ تمام اينها مي شود نمايش «تهرن». کساني که از صداي فرياد و خس خس و قل قل گلو هنگام فرياد خسته نمي شوند، مي توانند از اين نمايش در وقت مقتضي ديدن کنند زيرا در اين نمايش به ويژه در بخش هاي بدوي نماي آن به ميزان لازم از اين حالت وجود دارد.

صداي گيراي اصغر همت و بازي اش چيزي نه کم دارد و نه بيش و نگار جواهريان نيز در ترسيم دختري ماليخوليايي و دلنشين و سودايي به فرياد و ناله و فغان متوسل نمي شود. با اين همه بد نيست بدانيم در اين نمايش که هم مي خواهد آموزش واحد فرهنگ عامه باشد و هم سندي تاريخي، جوانکي که در آشپزخانه انگليسي ها کار آموخته است، از چيکن برگر در آشپزخانه فرنگي ها سخن مي گويد. من نمي دانم. شايد در عصر محمدعلي شاه نيز برگر مي خورده اند.

«لمنوس» نيز از محصولات مشترک امسال به حساب مي آيد. گروهي از دانشجويان تهراني با کارگرداني جوان و مکزيکي باب همکاري و مراوده را مي گشايند. در اين نمايش که برگرفته از فيلوکتتس است، هم چيزهايي براي ستايش يک گروه جوان و هم چيزهايي براي نق زدن به جانشان وجود دارد. نظم و تصاوير زيباي اين نمايش، کسب مهارت بدني و بياني بازيگران، همگي از عوامل زيباکننده اين کار و عامل ستايش گروه و کارگردانند. مي توانم اين گروه را ستايش کنم و براي تلاش شان ارزش قائل باشم، اما نمي توانم آنها را درک کنم. و آن هم اين است که چرا مثلاً به جاي فيلوکتتس، آنتيگونه نيست يا لبخند با شکوه آقاي گيل؟ چه چيز اين نمايش را به متني که مدعي اجراي آن است متصل مي سازد و از متون ديگر متمايز مي کند؟ فصل مميزهايي که پاسخ اين پرسش باشند، معدودند. وقتي تعلق اجرا به متن اين همه سست است چه نيازي بود که نام متني بر اجرا گذاشته شود؟ تقسيم پلات متن به چند ايده بنيادين، تقليل هر ايده به يک کلمه و باز گسترش دادن آن کلمه در فرم هاي بدني، نه کاري بديع است و نه مکفي، شيوه يي درسي است که بهترين نوعش مي تواند «لمنوس» باشد. اما براي تئاتري که براي مخاطب خود را آماده مي کند، آيا جالب بودن ايده ها کافي است؟ همين است که مي گويم من مي توانم بفهمم چرا يک گروه دانشجويي بايد تلاش کند نظمي خدشه ناپذير را در قالب تئاتر بر صحنه آورد، اما نمي توانم بفهمم انگيزه هاي آنان هنگام انتخاب متن چه مي تواند باشد. يا اينکه حرکات بر کدام دراماتورژي سوار مي شوند تا توخالي باقي نمانند. حتماً آنها انگيزه هاي روشني در محيط زندگي خود (ايران / مکزيک) دارند که به «فيلوکتتس» ربط پيدا مي کند اما در اجرا که چيزي مشهود نيست. همان طور که نمي توان فهميد براي چه در ميان اجرا بايد بازيگران به انگليسي جملاتي را (که ربط مشخصي به نمايشنامه ندارد) بر زبان آورند. نظم بدني، ريتم آوا، تلاش براي خلق تصاويري بديع، نشان از کارگرداني باسليقه و بازيگراني پرتلاش دارد. اما نبودن هيچ ايده اساسي، محتواگريزي بي مورد و اين امر که اين سياق اجرايي با تغييراتي جزيي در حرکت مي توانست نام هر متني را بر خود داشته باشد، نشان از نبود دراماتورژي، ضعف انديشه و بينش اجتماعي و ايزوله بودن گروه در اتاق هاي تمرين دارد.

محتواگريزي آثار ايراني و نيمه ايراني موجود در جشنواره بيش از آنکه نشان از فضاي غالب تئاتر ما داشته باشد، محصول انديشه و سياستي است که تئاتر را خنثي و زينتي مي خواهد. تجويز هنر آبستره و انتزاعي از کانال بازبيني ها و تقسيم امکانات، هر چيز نباشد باز هم سفارش دادن غيرمستقيم است به هنرمند. در اين بين گروه هايي که ارتباط زنده و انديشمندانه خود را با محيط از دست بدهند، خوراکي جز ظاهر آراسته بر سفره مخاطب ميهمان نخواهند آورد.

ايثار ابومحبوب

روز اول جشنواره حوالي ظهر به دبيرخانه رفتم تا کسري بليت ها را بگيرم. حين تلاش دوستان که بايد بليت هاي هر ليست را به خواهانش مي دادند، خواستاران بليت ديواري از آدم هاي لبخند به لب را پشت ميز ترتيب داده بودند. در اين ميان کسي از کنار من ليستش را در دست هاي جوان مسوول چپاند و وقتي با اعتراض من مواجه شد، گفت؛ «اگر تو تئاتري دهه هشتادي، من تئاتري دهه شصتم.» بنده در همان لحظه و درست در حالي که مي خواستم بگويم «هيچ هم تئاتري دهه هشتاد نيستم، تئاتري دهه هفتادم» شستم خبردار شد گفتن اين جمله مسخره کردن خودم است. (همين اتفاقي که الان برايم افتاد،) به هر حال باز هم شصت زودتر از هفتاد است. حرف حساب هم که جواب ندارد. تئاتري دهه شصت است و حق دارد بليتش را زودتر از من بگيرد. زودتر از من آمده؛ حالا گيريم نه پشت اين ميز. به همان ترتيب که اگر تئاتري دهه پنجاه بود حق داشت دو بار زودتر از من بليت بگيرد. يا حتي قبل از خودش. خلاصه گمانم آن دوست تلاشگر پشت ميز بود که از جنگ ميان نسل ها جلوگيري کرد. حالا که فکر مي کنم مي بينم احتمالاً يک دهه بعد من هنوز به همين وضع پشت همان ميزم و مي گويم؛ «اگر تو تئاتري دهه نودي...» و از جمله خودم کيف مي کنم و مي گويم؛ «حالش را گرفتم.»

جشنواره در هواي سرد کار آغاز کرد، در حالي که آنها که در روزهاي دهه هفتاد به هنگام جشنواره اطراف استوانه تئاترشهر را مي گرفتند ديگر کمتر به چشم مي خورند. «افرا» و «مرغابي وحشي» دو يادگار ماه گذشته در جشنواره بودند که آخرين اجراهايشان به برنامه بيست و ششمين جشنواره تئاتر فجر ضميمه شد. اين دو نمايش در روزهاي نخست جشنواره از تماشاگران شان خداحافظي کردند. برهاني مرند که با گروهش تمام يک ماه و چند روز اجراي نمايش «مرغابي وحشي» را به خاطره اکبر رادي تقديم کرده بود در پايان نمايش، اجراي آخر را تقديمي گروه دانست به گروه هاي پشت در مانده و مردود و تجديد شده.

متن «مرغابي وحشي» براي اجرا دستخوش تغييراتي اساسي شده است؛ نه درباره ديالوگ ها يا روند کلي وقايع. در واقع متن اجرايي جهان بيني متفاوتي از «مرغابي وحشي» ايبسن دارد. «مرغابي وحشي» خود به خود از بهترين متن هاي ايبسن نيست. قوي ترين عنصر اين متن همانا گريز از مقدس مآبي کورکورانه و نقد آرمانگرايي است. اما نادر برهاني مرند و آرش پارساخو با تغييرهايشان در متن و ايوب آقاخاني با بازي اش، حسادت را در گرگرز پسر پررنگ تر از آرمانگرايي و اخلاق گرايي جلوه داده اند؛ شايد بر اساس تحليلي روانشناختي آرمانگرايي او را برآمده از حسادتش دانسته باشند. نمي توانم براي گروهي که مي خواهد نگاهي ديگر به ايبسن داشته باشد نسخه بپيچم که چه کند. تنها مي توانم مخاطبي باشم که نگاه ايبسن را دوست تر دارد. حال آنکه پيام دهکردي در «مرگ فروشنده» نه تنها تصور ما - دست کم من - را از ويلي لومان مکتوب فروريخت، بلکه چنان آن را کامل بازساخت که قطعاً تا سال ها ويلي لومان را به شکل پيام دهکردي به ياد آورم و جهان آن نمايشنامه را همچون اجراي برهاني مرند و بازيگرانش. «مرغابي وحشي» سوار بر آزادي بازيگرانش در شوخي پردازي مخاطب راضي و نيمه راضي خودش را داشت، اما بعيد مي دانم از اجراهاي ماندگار اين سال ها شمرده شود. ضمن اينکه گريه و زاري بازيگر بر صحنه براي ايجاد حس تراژيک در تماشاگر کاستن از عمق تراژدي و افزودن بر سطح ملودرام است.

با اين همه «مرغابي وحشي» نمايشي است براي ديدن و فهميدن. از بين انبوه نمايش هايي که براي ديدن ونفهميدن در اين جشنواره اجرا شد، يکي هم «سولايادي» است. حرفم را پس مي گيرم؛ فهميدن اين نمايش چندان سخت نيست. دوست داشتنش اما خيلي سخت است. اجراي آن تمام شد وگرنه مي گفتم اين محصول مشترک ايران و هند را حتماً نبينيد. باز هم حرفم را پس مي گيرم؛ تنها قسمت واقعاً هندي و اصيل آن، تنها قسمت زيباي آن، تکه يي رقص سنتي هندوستان است. اين بخش را ببينيد. اين بخش تنها دقيقه زيباي اثر است که آن هم محصول کل فرهنگ هند است و نه دخالت تئاتري کارگردان. اي کاش کارگردان اين کار چيزي را که نمي شناسد با چيز ديگري که نمي شناسد، بيهوده مخلوط نمي کرد.

«زندگي متناقض نماي من» يک پرفورمنس خوب بود اگر تنها 15 دقيقه مرتبطش باقي مي ماند و نيم ساعت تلاش اضافي اجراگر براي مثلاً خروج از کلمات يا حذف مي شد يا فضايي ماهرانه تر و بديع تر ايجاد مي کرد. شايد تاکيد بيشتر بر کنش مورد تقاضاي اجراگر مي توانست موجب ايجاد رويدادي خودجوش تر باشد. اما ترديد من در سخن گفتن درباره اين پرفورمنس از آن روست که گمان مي کنم اجراگر به جاي نشان دادن ناتواني در سخن گفتن و به جاي نشان دادن ناتواني از به بيان درآمدن، سرگرداني و بي تصميمي را نشان مي دهد. عجالتاً درباره اين کار قضاوت نمي کنم.

با اين حال حضور اين پرفورمنس ها و گاه هنرهاي مفهومي در جشنواره تئاتر و در مجموعه تئاترشهر، مي تواند نمايانگر مشخص نبودن مرز هنرها و کارکرد سالن ها نزد مسوولان انتخاب آثار باشد. به ويژه اينکه اين گونه آثار در بخش مسابقه بين الملل تئاتر قرار گرفته اند. تقريباً تمام نمايش هاي ايراني و محصول مشترک شرکت کننده در بخش بين الملل در اثبات تئاتر بودن خود دچار نقصانند. بهتر بود نام اين بخش را «مسابقه بين الملل پرفورمنس» مي گذاشتيم و در مقابل از گروه هاي پرفورمنس خارجي براي شرکت دعوت مي کرديم و نه گروه هاي تئاتر. اما آيا ظرفيت فرهنگي کشور ما توان پذيرش پرفورمنس کامل، واقعي و جسور را داراست، يا فقط پرفورمنس هاي محتاط و خنثاي خود را تاب مي آوريم؟

ايثار ابومحبوب

به خدا نشسته ام وتمام تلاشم را مي کنم که از اين برنامه ی جشنواره ی تئاتر سر در بياورم. اما يک نتيجه ی باارزش گرفته ام که همه ی خوانندگان محترم را در آن شريک و از کشف خودم مستفيض مي کنم. در جشنواره ی امسال بيش از هر کاري نمايش «تئاتر براي همه» روي صحنه است. اين نمايش سترگ محصول بزرگ يک سال تعطيلي تئاتر و در عين حال يک سال پر از جشنواره است. شما هم به برنامه نگاه کنيد؛ ما حتي مي توانيم در «اتاق نيلوفر» هم تئاتر اجرا کنيم؛ حتي در «طبقه فوقاني». تعداد زياد صفحه هاي برنامه ی تئاتر حجمي است از ابهامي کش آمده که فقط باعث مي شود از آنچه بودم گيج تر شوم. ما اين همه تئاتر در اين کشور داشتيم،؟

اما بايد گفت برنامه ی جشنواره اصلاً ويتريني واقعي از تئاتر اين کشور نيست. اين جشنواره ی تئاتر فجر ويتريني از «همه ی جشنواره هاي تئاتري اين کشور» است. به اصطلاح جشنواره ی جشنواره هاست. البته نبايد از حق گذشت که از يک جهت تمام پتانسيل تئاتري تهران به کار افتاده است٬ حتی "طبقه ی فوقانی"؛ تمام مکان هاي حرفه يي، نيمه حرفه يي و غيرحرفه يي تئاتر به کار گرفته شده اند. با عرض ادب و احترام مي گويم اين همه دارايي تئاتري ماست؛ اين همه آن چيزي است که وجود دارد؛ همه آن مکان هايي است که براي گرفتن دو ساعت از هر کدام، هر کدام از تئاتري هاي اين کشور ناگزير بايد در مسابقاتً تودرتو و پي درپي، دستً کم بيست تئاتري ديگر را حذف کنند.

در اين فرآيند حذف همه دست به کاريم. از ياد نمي برم که راياني مخصوص به کلاس آمد و گفت؛ «همه در تئاتر ايران مي خواهند تو را زير پا بگذارند تا بالا بروند. نمي گويم کسي را زير پا بگذاريد، اما نگذاريد زير پايتان بگذارند.» حالا تو بازبين من مي شوي کار مرا رد مي کني. من بازبين کار کسي ديگر مي شوم، کار او را رد مي کنم. و براي اينکه خودمان، خودمان را حذف کنيم حقوق هم مي گيريم. کسي داور جشنواره يي بزرگ است که من در آن شرکت مي کنم. من داور جشنواره يي کوچک ترم که کسي در آن شرکت مي کند که داور جشنواره يي کوچک تر است. در ظاهر داوران و بازبينان و بازخوانان در حال انتخاب و تاييد کارها هستند؛ در ظاهر آنان به کارها مي گويند آري. اما کيست که نداند هر آري يعني بيش از 20 نه به گروه هايي که به آنان آري نمي گوييم. و ما براي اين کار کمي هم حقوق مي گيريم، به صورت قراردادي، براي مثلاً ده روز، بدون بيمه، بدون مزايا، بدون بازنشستگي؛ چون ما در چرخه ايم. اين مدير يا آن مدير مقصر نيست. مديران تئاتري اين کشور نيز کساني اند که در کلاس هاي تئاتر همکلاسي ما بودند و اين چرخه حذف را با وحشت نگريسته اند (خدايا کاري کن با وحشت نگريسته باشند). اين چرخه با هر کدام از آنها يا با هيچ کدام از آنها هم هست و کار مي کند.

راستي چرا ما تئاتر را رها نمي کنيم؟ اين سوال تنها براي ما مطرح نيست. کساني هم هستند که مدام تلاش هاي بيهوده ما را نظاره مي کنند و با نگاهي عاقل اندرسفيه اين سوال را از ما مي پرسند. ضمن عرض ادب و احترامً دوباره، اعلام مي کنم که ديگر سينماگران (نزديک ترين اقوام ما) و حتي نقاشان هم به جرگه اين متعجبان پيوسته اند. نمي دانم من در توهمم يا اين حس واقعيت دارد؛ به تازگي احساس مي کنم دسته سومي هم هستند که مدام فکر مي کنند پس چرا اينها تئاتر را رها نمي کنند؟ بعد يک دکمه ديگر را مي زنند و کمي منتظر مي شوند. بعد به هم نگاه مي کنند و يکي شان مي گويد؛ «رها نکردند؟» آن يکي مي گويد؛ «نه،... آن يکي را بزن،» اولي يک دکمه ديگر را مي زند و به مانيتور نگاه مي کند؛ «عجيب است،» يک پيچ را مي پيچاند و به مانيتور نگاه مي کند. «پس چرا رها نمي کنند؟» «نکردند هنوز؟ بيشتر بپيچان.» اولي نگاه مي کند و مي گويد «ول کرد، ول کرد، يکي ول کرد.» «کو؟» «اينجاست. رفت پرايد قسطي خريد.» «خوب است. همان را بپيچان.» از لج توهم وجود همين دو نفر است شايد، که ول نمي کنيم. از لج اينکه خيال مي کنيم ما شخصيت هاي منفي يک بازي کامپيوتريً خنده دار هستيم که قهرمان بازي بايد همه ما را از بازي بيرون اندازد تا ببرد. ما از لج هم که شده به بازي ادامه مي دهيم. حال که ما اين همه فداکاريم(،) بهتر نيست به جاي تئاتر براي همه بگوييم؛ «همه براي تئاتر، تئاتر براي هيچ کس»؟

نمي خواهم بگويم امسال جشنواره بد است و سال هاي ديگر خوب بود. نمي خواهم بگويم جشنواره را رها کرده و سوگواره برپا کنيم، بگويم بياييد افسرده تر باشيم يا تمام تلاش هاي صورت گرفته را زير سوال ببرم. مي خواهم به ياد آورم که لااسرافî في السراج. يا به قول اخوان؛ «اسراف نيست هرچه کني خرج روشني» و فرهنگ روشني جامعه است. دعوت اصناف ديگر به تئاتر، گسترش طيف تئاتري هاي حاضر در جشنواره، ايجاد ويترين و تصويري پرتنوع از تئاتر کشور به هيچ روي ضرري براي تئاتر کشور ندارد و چه بسا بتوان شعار «تئاتر براي همه» را تصويري دلنشين از آرزوي تئاتري ها ارزيابي کرد. حال که نوشته را دوباره مرور مي کنم مي بينم شايد به بيراهه رفته است از آن رو که طلب تمام تئاتر بدنه را يکجا مي خواهد از جشنواره تئاتر بگيرد. گفتم «تئاتر بدنه»؛ تلخي اين نوشته در حقيقت از آن روست که مسابقه، جشنواره تئاتر، تئاتر تجربي و مفاهيمي از اين قبيل همه مفاهيمي انضمامي هستند به آنچه بايد تئاتر بدنه باشد. تنها تئاتري مي تواند براي همه باشد که جداً وجود داشته باشد. گسترش تئاتر (اگر واقعاً مي خواهيم) تنها از راه ايجاد بدنه يي قوي در تئاتر فراهم مي شود. به بيان ديگر از حضور همه حاضران بسيار خشنوديم، اما از غياب تئاتر بدنه بيش از اينها ناراحتيم. حذف از جشنواره ها براي فعالان دائمي تئاتر نبايد به قيمت حذف از تئاتر بدنه تمام شود. جشنواره رقابتي و غيررقابتي را هر دو آزموديم؛ چيز زيادي عوض نشد. شايد بايد درمان کردن تئاتر از طريق جشنواره را رها کنيم و بگذاريم جشنواره يک گردهمايي شاد، ويتريني کوچک از يک دارايي بزرگ، و مکاني براي آموختن از تجربه هاي يکديگر باشد. نه تمام دارايي تئاتري اين کشور که براي حضور در آن خون بازخوان و بازبين و داور و مدير و همديگر را مباح کنيم. ما براي اينکه به «همه» تئاتر بدهيم، به تئاتر غيرجشنواره يي بيشتري احتياج داريم؛ ما به همه تئاتر براي همه احتياج داريم؛ نه فقط يک گونه تئاتر براي همه.