ابلهانه‌ها

يك ابلهانه: رمانتيسيسم

ablahaneha — Tue, 15 Jul 2008 14:21:18 GMT

من‌نوشت‌نامه2: رمانتيسيسم

گفت‌وگو درباره‌ي بكت

ablahaneha — Fri, 11 Jul 2008 15:58:18 GMT

گفت‌وگو درباره‌ي بكت

من‌نوشت‌نامه

ablahaneha — Mon, 30 Jun 2008 11:24:25 GMT

من‌نوشت‌نامه:يك ابلهانه

فقدان رنگدانه‌هاي وحدت‌بخش (روزنامه كارگزاران)

ablahaneha — Wed, 11 Jun 2008 18:48:18 GMT

درباره‌ي طراحي صحنه در نمايش روياي نيمه‌شب پاييز
(نويسنده: نغمه ثميني، كارگردان:كيومرث مرادي،طراح صحنه: پيام فروتن)

ايثار ابومحبوب

عكس‌از:رضامعطريان
(ايران تئاتر)

مردی زیر چتری شفاف بر صحنه ایستاده. صدایش كه پخش می‌شود، انزجار خود را از زندگی شهری به مخاطب می‌فهماند و سپس به سوی جهان قصه نمایش راهی می‌شود؛ جهانی كه در آن او وارث سه دانگ از یك میراث است؛ و این میراث تنها یك خانه و بخشی از مایملك درگذشتگان نیست. بلكه بناست او سه دانگ از یك سرنوشت، سه دانگ از یك قصه یا به بیان بهتر نیمی از یك تكلیف را بر عهده داشته باشد. این تكلیف، تنظیم پایان نسخه تعزیه‌ای است كه اتمام آن معادل شكستن طلسمی است عاشقانه؛ با شكستن این طلسم سربریده یك تعزیه‌خوان كه 30 سال پیش كشته شده، باقی قصه‌ای نیمه‌كاره را خواهد گفت كه هر سال محرم با معشوق خود مرور می‌كند اما در نقطه‌ای كه باید قاتل خود را معلوم كند قصه را ناتمام می‌گذارد. و مردی كه به این قصه وارد شده، این روایت را با نوشتن نقطه پایانی نسخه تعزیه به سرانجام می‌رساند، راز قتل را می‌گشاید، طلسم را می‌شكند و جهان قصه را از چرخه 30 ساله رو به زوالش خارج می‌كند. حالا مردی دیگر – همان تعزیه‌خوان در زمان حاضر- زنی دیگر را كه همان معشوق قدیمی است، مردانه به زیر چتر خود می‌گیرد و از تنگنای قصه به در می‌برد. گویی تمامی انتظار این سال‌ها برای شكست طلسم بوده است تا به بیانی استعاری آن زن به زیر چتر این مرد بیاید یا به بیانی صریح، در كنف حمایت معشوق خود قرار گیرد. این داستان در چرخه تولید حرفه‌ای «گروه تئاتر تجربه ایران» قرار گرفته است تا محصول آن اجرای نمایش «رویای نیمه‌شب پاییز» باشد كه این روزها در تالار قشقایی روی صحنه رفته است.

عكس‌از:تهمينه منزوي
(مركز عكس تئاتر)

این یادداشت تلاش دارد به طور مجزا نگاهی به طراحی صحنه این نمایش داشته باشد. در واقع یكی از بزرگ‌ترین همدستان و متحدان كارگردان طراح صحنه است. زیرا بخش زیادی از آنچه بر صحنه به عنوان كارگردانی رخ می‌دهد، بر اساس امكاناتی كه طراح در اختیار وی گذاشته، شكل می‌گیرد. كارگردان مجبور به بهره‌گیری از این امكانات است و محصول كار در بخش طراحی حاصل اتحاد طراح و او به شمار می‌رود. در این نمایش طراح صحنه میزان زیادی از امكانات اجرایی را تامین كرده است. از سوی دیگر كارگردان سهم زیادی از اجرای خود را به بهر‌ه‌گیری از مناسبات اجزای دكور اختصاص داده است. در نگاهی آكادمیك این بهترین شكل كار است. همه‌چیز ‌دكور حساب‌شده است. اما چرا در نهایت، محصول این اتحاد را تنها می‌توان با صفت «معمولی» تعریف كرد؟ طراحی صحنه در این نمایش واجد تمام آن اصولی است كه برای یك طراحی صحنه، امتیاز به حساب می‌آیند: دكور پویاست؛ حجمی نیست كه در همان دقایق اولیه نمایش كاركرد خود را از دست بدهد و تنها تبدیل به مكانی برای حضور اتفاق شود. دكور تا پایان نمایش می‌تواند موقعیت جدیدی را ایجاد كند. دكور مقتصد است؛ از همان چیز كه در برابر چشم تماشاگر است بهره‌های بعدی را می‌برد. شیوه‌هایی ساده برای تغییر دكور اتخاذ شده و در این زمینه به قراردادی بودن دكور نزد مخاطب توجه شده است. شاید در این زمینه به روش‌های تعزیه نیز نیم‌نگاهی شده است. همچنین هیچ‌‌یك از ابعاد صحنه در دكور نادیده گرفته نشده است؛ علاوه بر سطح اول صحنه، دكور از طریق اختلاف سطح، از ارتفاع نیز بهره برده است، همچنین از كف و پس‌زمینه نیز استفاده شده است.
اما در نهایت چند اصل بدیهی نادیده گرفته شده كه تا حدودی تلاش طراح را ناكام می‌گذارد؛ نخست اینكه دكور فاقد بنیاد زیبایی‌شناسی تجسمی است. دیگر آنكه برخی از بهره‌گیری‌هایی كه در حد «اصول طراحی صحنه» می‌توانند امتیاز شمرده ‌شوند، در اینجا به صورتی نالازم به كار رفته‌اند. مثلا هنگام توصیف اتاق‌های خانه برای میهمان تازه‌رسیده كه وارث جدید این ملك قدیمی است. شیشه‌هایی كه بر روی پلكان در طرفین صحنه خوابانده شده و با طناب از جای خود بلند می‌شوند؛ شیشه‌هایی رنگی كه اشاره‌ای به پنجره‌های مشبك در معماری سنتی ایرانی دارند. این شیشه‌ها با طناب‌هایی بلند می‌شوند كه به سمت سقف رفته‌اند، عرض صحنه را از بالای قاب صحنه و در دید تماشاگر پیموده‌اند، با قرقره دوباره مسیر عوض كرده‌اند و در سوی دیگر صحنه به پایین آمده‌ و به زمین گره شده‌اند. هابیل و حنا در دیالوگ‌هایی كوتاه، خانه را به مرد معرفی می‌كنند و برای نشان دادن هر اتاق به سوی دیگر صحنه می‌روند و طناب را می‌كشند و گره می‌زنند تا در سوی دیگر، شیشه رنگی بر سطح صحنه عمود شود و جمله‌ای گفته شود كه اینجا فلان اتاق است. اما این همه تلاش در پیش چشم تماشاگر بیش از آنكه خلاقانه بنمایاند مصداق «دكورنمایی» است. تمام این قطعات در مابقی نمایش كاربرد ندارند. با وجود آنكه شیشه‌ها دوباره بر زمین خوابانده می‌شوند اما تا پایان نمایش با ایجاد انتظار برای بهره‌گیری دوباره، توجه مخاطب را به خود جلب می‌كنند. حال آنكه قرار است با خوابیدن بر كف صحنه تا پایان نمایش به صورت قراردادی قطعه‌ای ناموجود به حساب آیند. طناب‌ها نیز كه دیگر كاربردی در طول نمایش ندارند، همچنان بدون هیچ كارآیی دیگری تا پایان نمایش در چارچوب نگاه تماشاگر قرار دارند. شاید بنا بوده است این طناب‌ها با ایجاد یك مستطیل در صحنه، قاب صحنه را بسازند، اما اگر چنین باشند نیز لختی طناب و قطر كم آن مانع می‌شود كه طناب متریال مناسبی برای این منظور باشد. مگر اینكه به طریقی عادت ذهنی مخاطب نسبت به طناب بودن آن بر هم بریزد و یا با دلالت كردن بر شیئی دیگر، یا با یافتن ماهیتی به‌كلی انتزاعی (یعنی خالی شدن از مفهوم طناب و تبدیل شدن به خط محض) كاربردی دیگر بیابد. اما نه‌تنها چنین نشده، بلكه همان لحظات كوتاه استفاده از آنها باعث می‌شود هرگونه دلالت ثانوی را در صحنه از دست بدهند و فقط یك چیز باقی بماند: طناب! نه كادر، نه قاب صحنه، نه عنصری برای تعادل بصری و نه هیچ چیز دیگری.
از سوی دیگر بزرگ‌ترین اشكال دكور، عدم‌وحدت سبكی آن است. در حالی كه صندوق‌های روی صحنه تقریبا با متریال واقعی ساخته شده‌اند، درب اتاق مخفی پرینتی بزرگ از قفل دربی چوبی است با اندازه و ابعادی غیرمعمول. درست است كه كاربرد دراماتیك این دو عنصر به یك اندازه نیست و تاكید بر قفل درب اتاق مخفی یك تاكید دراماتیك است اما از نظر مناسبتی كه باید با دنیای واقعی برقرار كنند هر دوی این عناصر به یك اندازه‌ كاربردی نمایشی و غیرواقعی دارند و به بیان دیگر از یك جنس به حساب می‌آیند. مسئله بر سر این نیست كه باید واقعی می‌بودند یا خیر. بلكه یك طراحی خوب، با ایجاد دسته‌بندی و قراردادهای یكنواخت در صحنه، امكان ایجاد تمایز میان جهان‌های موجود بر صحنه را فراهم می‌آورد و روشن می‌كند كدام اشیا از یك جنس هستند و از یك سری قراردادهای مشخص پیروی می‌كنند.
ممكن است بتوان كلاژ‌گونگی سبكی دكور را با توجیه یا توجیهاتی منطقی دانست؛ اینكه پرینتی از یك قفل بزرگ در كنار صندوق‌های واقعی چوبی داشته باشیم، یا اینكه یك جزء از یك مكان را به عنوان مجازی از كل آن عنوان كنیم (همچون كتابخانه)، یا قرارداد كنیم كه با جمع كردن پارچه از كف صحنه مكانی را به مكان دیگر تبدیل كنیم. اما آیا همنشینی این همه «سبك» لازم است؟ یا از بنیاد توجیهی منطقی برای این تكثر سبكی وجود دارد؟ اگر بناست وسایل تعزیه از طریق تصاویرشان نشان داده شوند، چه توجیهی برای صحنه نهایی وجود دارد كه وسایل واقعی تعزیه بر صحنه نمایان می‌شوند؟

در حقیقت در طراحی صحنه از تمامی شیوه‌هایی كه برای یك طراحی صحنه می‌شد استفاده كرد، یكجا استفاده شده است، بدون اینكه نظامی را كه باید این همنشینی سبكی را توجیه كند، به وجود آمده باشد. بنابراین هر بخش از دكور دارای ایده‌ای است كه برای خودش به راهی جداگانه می‌رود، بدون اینكه كلیتی منظور شده باشد. با وجود اینكه این ایده‌ها هر كدام به نوبت حضور خود را به رخ می‌كشند هرگز با یكدیگر پیوندی انداموار پیدا نمی‌كنند و هرگز از ایده‌ای فراگیر برخوردار نیستند. برخی از نقاشان برای آنكه بتوانند همه‌گونه رنگی را در تابلوی خود همنشین كنند یك رنگ اصلی را انتخاب می‌كنند و آن را با تمام رنگ‌هایی كه بر تابلو می‌گذارند مخلوط می‌كنند. بدین ترتیب ناهماهنگ‌ترین رنگ‌ها بر تابلو بر حسب رنگدانه‌ای واحد كه در تمام آنها موجود است تبدیل به تونالیته‌های متفاوت یك رنگ می‌شوند و تركیبی هماهنگ می‌یابند. همدستی كارگردان و طراح آن دم ارزش خود را نمایان می‌سازد كه رنگدانه‌هایی ناپیدا زنجیره اجزای پراكنده را در راستای متن هماهنگ كرده باشند. چیزی شبیه آن رنگدانه‌ها در نگاه طراح این نمایش به سبك و اجزای صحنه به چشم نمی‌خورد.

بنيادهاي هنجارگريز

ablahaneha — Fri, 30 May 2008 14:14:18 GMT

نوشته‌ي زير براي مجموعه مقاله‌اي كه آزاده شاهميري با زحمت فراوان براي درج در پرونده‌‌ي تئاتر تجربي فراهم آورده بود نوشته شد. تمام آن زحمات را البته مركز تئاتر تجربي دانشگاه تهران و دفترِ گروه نمايش اين دانشگاه به باد فنا دادند. اخيراً اين مقاله توسط امين عظيمي با هماهنگي با خود خانم شاهميري در پرونده‌ي تئاتر تجربي روزنامه‌ي كارگزاران در دو بخش چاپ شد. و حالا با اجازه از اين هر دو عزيز متن مقاله را در وبلاگ خودم هم مي‌گذارم.

بنيادهاي هنجارگريز

پيرامون تئاتر تجربي و تئاتر بدنه

ايثار ابومحبوب

چه چيز باعث مي‌شود در بافت تئاتر ايران برخي آثارْ تجربي ناميده شوند، برخي آثار اصرار ورزند كه عنوان تجربي به آنها هم تعلق گيرد و در نهايت عده‌اي هميشه از اين كه برخي آثار ديگر تجربي خوانده مي‌شود نگران و عصبي باشند؟ براي پاسخ به اين پرسش شايد لازم باشد از توافق نسبيِ اوليه دربارۀ مفهوم تئاتر تجربي مطمئن شويم. اين يادداشت براي رسيدن به توافقِ فوق ترجيح مي‌دهد به جاي يادآوري تعاريف مكتوب رايج كه در دسترس همگان هست، به چند خصلت بنيادين مشترك در مجموعۀ اموري كه «تئاتر تجربي» ناميده شده‌اند دست يابد. اگرچه آنچه به دست مي‌آيد چندان فرقي با همان تعاريف نخواهد داشت.

نيك مي‌دانيم كه نمايشي بديع و حامل انواع نوآوري، فاقد خصلت‌هاي لازم براي «تئاتر تجربي» ناميده شدن است. زيرا به هر روي هر اثر هنري خلاقانه‌اي، واجد نوعي نوآوري و همچنين تجربه‌اي تازه براي آن هنرمند و تماشاگر است و البته نسبي بودن اين تجربه چه براي جريان‌هاي هنري هنجار شكن و چه براي جريانات متعادل‌تر، همواره برقرار است. از آنجا كه هر نمايش تازه‌اي مدعي سطحي از نوآوري است پس نوآوري خصلت بنياديني براي تئاتر تجربي به شمار نمي‌رود. چه بسا بسياري از گروه‌هايي كه روي به تئاتر تجربي آورده‌اند بر حسب نوعي ابراز تمايل نوستالژيك به گذشته سعي در تجربۀ دوبارة آيين‌هايي كرده‌‌اند كه ريشۀ تئاتر محسوب مي‌شده است. اگر چه اين تمايل خود نيز واجد نوعي نوآوري است، زيرا بازآفريني آنچه در گذشته بوده است از افق نگاه انسان امروز، محصولي التقاتي به همراه خواهد آورد كه پيش از اين هرگز نبوده و خواه ناخواه به تمامي معاصر است. با اين همه اگر نوآوري در تئاتر را اصلي بنيادين براي تئاتر تجربي به شمار آوريم ناگاه چنان دامنۀ تعريف را گسترش داده‌ايم كه تمام تئاتر را در بر خواهد گرفت و عاملي براي مقايسه با آن باقي نمي‌ماند؛ بدين معني كه ديگر نمي‌توان تمايزي ميان تئاتر تجربي با چيزي غير از آن (تئاتر غير تجربي) برقرار كرد. وقتي همۀ تئاتر را به واسطۀ اين عدم تمايز بتوان تئاتر تجربي خواند ديگر اين عنوان يك عنوان بي‌مورد است و مي‌توان دوباره آن را مثل يك كسر رياضي ساده كرد و به همۀ آن تئاتر گفت.

از سوي ديگر با وجود گرايش شديد مشهورترين جريان‌هاي تئاتر تجربي به آيين‌هاي ملت‌هاي ديگر، و يا گرايش به كشف ريشه‌هاي تئاتر و بازگشت به آن، نمي‌توان آيين‌گرايي را در تئاتر تجربي مولفه‌اي بنيادين به شمار آورد. اگرچه اين رويكردها در برخي گروه‌هاي تجربي رويكردي بنيادين بوده‌اند اما براي تئاتر تجربي در معناي كلي آن، اين رويكردها نمي‌توانند مولفه‌اي بنيادين باشند. زيرا در غير اين صورت بايد پرسيد چه چيز باعث مي‌شود كه مثلاً استانيسلاوسكي يا آپيا و كريگ را در اين زمره به شمار آوريم.

تقليل تئاتر به عناصر بنيادين و حذف كلام نيز اغلب جزو گرايش‌هاي تجربي به حساب آمده است. نزد تماشاگر ايراني اين موضوع به حدي جا افتاده است كه برخي از تماشاگران هرگونه لال‌بازي را با تئاتر تجربي هم‌ارز مي‌پندارند. گاه تمايل به تقليل تئاتر به عناصر بنيادين همراستا با آيين‌گرايي از آب در مي‌آمده است. از اين ميان گروتفسكي بر اين باور است كه تئاتر بيش از حد لازم از فنون و هنرهاي ديگر – به ويژه سينما و تلويزيون – اخذ كرده است و جوهر اصلي خود را گم كرده است. كوشش او اين بود كه هر چيز غير ضروري را از تئاتر حذف كند. او تلاش كرد به اين پرسش پاسخ دهد كه تئاتر چيست و پس از تجربيات و آزمايش‌هايش به اين نتيجه رسيد كه بدون دكور ، لباس، گريم ، نورپردازي و موسيقي و افكت صوتي، تئاتر مي‌تواند وجود داشته باشد اما بدون رابطۀ بين تماشاگر و بازيگر نه. البته اين نظر هنگامي كه به صورت خلاصه بيان مي‌شود نوعي اشكال را هم آشكار مي‌كند. هنگامي كه گروتفسكي از رابطۀ تماشاگر و بازيگر سخن مي‌گويد در عين اين كه مفهوم حضور بي‌واسطه و فيزيكي را مطرح مي‌كند از اين ارتباط معنايي انتزاعي و كلي را نيز مد نظر دارد و تنها از اين طريق است كه پس از آن مي‌تواند از تلاش براي برداشتن تمايز تماشاگر و بازيگر سخن بگويد. اما دربارۀ باقي عناصر تنها در غالب حرفه‌اي آنان سخن مي‌گويد و كاركردهاي بنيادين آنان را ناديده مي‌انگارد. زيرا ممكن است اثري طراح صحنه يا طراح لباس نداشته باشد، اما هرگز نمايشي بدون طراحي صحنه وجود نخواهد داشت. حتي مي‌توان گفت نمايشي كه بدون دكور و مطلقاً بدون لباس اجرا شود بيش از آثار ديگر متكي بر طراحي صحنه و لباس است. زيرا عدم وجود هر يك از عناصر فوق در همان نظام نشانه‌اي متكي بر حضورشان عمل مي‌كند. بنابراين بايد گفت كه تئاتر در بطن خود هنري التقاطي است و دستيابي به عنصر يك وجهي به عنوان عنصر پايه تقريباً غير ممكن است.

در حقيقت بايد گفت خشم تئاتر تجربي نسبت به ادبيات، مثل خشم گرفتن انسان به يكي از اعضاي بدن خود است. تمام تلاش تئاتر براي خالي كردن خود از وجوه مشتركش با ادبيات تنها منجر به حذف كلام شد. حال آنكه ادبيات با كلام يكسان نيست. تئاتر گروتفسكي حتي در بداهت ارتباط آنيِ مخاطب و بازيگر نيز از قصه‌گويي و قاب‌بندي شدن در چارچوب قصه رهايي نيافته است. بد نيست به ياد آوريم همزمان با تئاتر – و در مواردي بسيار پيش‌تر از آن- ادبيات نيز تجربۀ متلاشي كردن مفاهيم رايج و غالب دربارۀ قصه، شخصيت‌پردازي روانكاوانه، موقعيت‌هاي توصيفي و از اين دست را آزموده است؛ چه در رمان پيش‌رسي مانند تريسترام شندي، چه مثلاً در آثار خودآگاهانۀ نويسندگان جريان رمان نو و چه در رمان‌هاي پست‌مدرن‌ها.

بنابراين هر قدر كه تئاتر گمان بَرَد مسير مستقلي را طي كرده است، وجوه اشتراكش با ادبيات را نمي‌تواند كاهش دهد. زيرا اين وجوه وام گرفته از ادبيات نيستند، بلكه همانگونه كه گفته شد وجوه مشتركند. تئاتر تجربي – همان گونه كه ادبيات- به قصد خالي شدن از شخصيت‌پردازي، قصه و كلام تنها توانست دامنۀ اين عناصر را گسترش دهد و تنوع آنها را بيشتر كند. تئاتر تجربي توانست اشكال قصه گويي را در تئاتر گسترش دهد اما نتوانست قصه‌گويي را از تئاتر حذف كند؛ توانست ‌حيثيت زبانِ تئاتري را گسترش دهد و ضمايم كلام را در زبان تئاتري موكد سازد اما نتوانست زبان را از تئاتر حذف كند و حيثيت كلام را كاهش دهد.

شايد بايد گفت پروژه‌هاي آرتو و گروتفسكي در دستيابي به اهداف استراتژيك اوليه با شكست توأم شده است. چرا كه جدال‌هايشان با تئاتر رايج بعد از چند دهه به تكنيك‌هايي آشنا و رايج تبديل شده‌اند و «روش»هايي شده‌اند قابل آموزش و قابل انتقال. با آن كه محصولات اين پروژه‌ها با فرض‌هاي اوليه‌شان متناسب نبوده‌اند، نمي‌توان گفت كه محصولات به دست آمده از اهداف اوليه كم ارزش‌تر بوده‌اند. در واقع چنين پروژه‌هايي سبب شده است كه ما پديده‌ها و رفتارهاي بيشتري را تئاتر بشماريم. هميشه همه چيز آن گونه كه پيش بيني شده است رخ نمي‌دهد. چنانكه شايد از طريق آنچه گروتفسكي مي‌گويد خيلي بيشتر به آنچه برشت مي‌خواهد بتوان رسيد تا تكنيك‌هايي كه خود برشت پيشنهاد مي‌كند. اگر چنين باشد اين براي برشت يك شكست روش‌شناسانه و براي گروتفسكي يك شكست نسبتاً ايدئولوژيك به حساب خواهد آمد. اما در نگاهي گسترده‌تر و عمومي‌تر به تئاتر و دربارۀ گسترش امكانات ارتباطي آن، براي هر دو پيروزي قلمداد خواهد شد.

در ادامۀ اين بحث بايد گفت كه تقليل عناصر تئاتر و كشف و حذف عناصر به ظاهر زايد تئاتر، و به هر روي به دست آوردن تئاتر خالص نيز اگرچه هدف بخشي از گروه‌هاي تجربي تئاتر بوده‌ است، اما مولفه‌اي بنيادين براي تئاتر تجربي به حساب نمي‌آيد. چه بسيار جرياناتي كه درست خلاف اين مسير را پيموده‌اند و تئاتر را با انواع رسانه‌هاي جديدتر تركيب كرده‌اند. بدين ترتيب در جريان تئاتر تجربي در كنار تمام كساني كه تلاش كرده‌اند تئاتر حتماً چيزي باشد كه سينما، ادبيات، نقاشي و غيره نيست، كساني نيز تلاش كرده‌اند كه تئاتر علاوه بر تمام آنچه كه هست، روزنامه، خبرنامه، مراسم مذهبي، تريبون سياسي، رقص و باله و غيره هم باشد. از همين رو هيچ‌يك از اين گرايش‌ها براي تئاتر تجربي مولفه‌هاي بنيادين به حساب نمي‌آيند.

بديهي است كه تجربه‌ كردن تئاتر يا آموختن آن نيز تئاتر تجربي به حساب نمي‌آيد. در اين زمينه شايد مثال زير راهگشا باشد؛ هرگز به كسي كه حل كردن مسالۀ نسبيت عام و خاص اينشتن را تمرين كند و يا به جمعي معرفي كند و ياد دهد، فيزيكدان نمي‌گويند. روزانه چندين هزار معلم، چندين هزار شاگرد رياضي را در جهان وادار به حل كردن مسايل ديفرانسيل مي‌كنند، اما نه آن معلمان رياضي‌دان به حساب مي‌آيند و نه آن دانش‌آموزان، تجربه‌گر و مُبدِع. آنان فقط مي‌آموزند. بنابراين پياده كردن آنچه پيشتر از سوي يك گروه تجربي به صورت متد در آمده است، نمي‌تواند عنوان تئاتر تجربي را به خود بگيرد. آنچه كه متد و روش به حساب مي‌آيد، خود به خود پيش از اين از بوتۀ آزمايشِ تئاتر تجربي بيرون آمده و حالا محصولي قابل تكرار و تكثير است. مثلاً معرفي شيوه‌هاي اجرايي هاينر مولر به ايرانيان از طريق تقليد آنچه او مي‌كند، يا بازآفرينيِ تمرين‌هاي استانيسلاوسكي يا جان مارتين، و يا ارايۀ نمايشي بر اساس روش‌هاي آگوستو بوآل به هيچ روي در زمرۀ تئاتر تجربي نمي‌گنجد. البته بدون شك اين كار براي گروه تمرين كننده يا بازآفريننده تجربه‌اي مفيد به حساب خواهد آمد اما با توجه به ماهيت و كاركردهاي آزمايشگاهيِ تئاترِ تجربي، در زمرۀ آنچه تئاتر تجربي ناميده مي‌شود شمرده نخواهد شد.

وجه مشتركي كه شايد بتواند به عنوان نقطۀ شروع ما را به مفهوم دقيق‌تري از تئاتر تجربي برساند و راه را براي كشف و استنباط مولفه يا مولفه‌هاي بنيادين تئاتر تجربي بگشايد، آزمايشگاهي بودن آن است كه به آن اشاره شد. نمي‌توان گروه يا فرد منتسب به تئاتر تجربي را يافت كه يك تئوري قابل آزمايش را پيش نكشيده باشد. تئاتر تجربي بيش از آن كه تئاتر خلاق و بديع باشد تئاتري آزمايشگاهي و علمي است. وجهي از تئاتر است كه تمايل دارد از نسبيت‌هاي مجرد و انتزاعي علوم انساني بگريزد و به حيطۀ محسوساتِ علوم تجربي پا بنهد. با اين همه اين تئاتر همچنان علمي است. در واقع وجه آكادميك تئاترِ علمي، به معني طراحي سيستم آموزشي‌يي است كه از طريق آن بتوان امور تثبيت شدۀ تئاتري را از نسلي به نسل ديگر منتقل كرد و وجه تجربيِ تئاتر علمي شامل آزمايشگاه‌هاي درون و بيرون دانشگاه است كه مدام نظريه‌هايي در آن مطرح و عملاً آزموده مي‌شوند. هنگامي كه يكي از اين فرضيات آزمايش خود را با موفقيت پس دادند، از آزمايشگاه خارج شده و همچون محصولي كامل به دانشگاه‌ها براي آموزش، و به كارخانه‌ها براي توليد و مصرف عموم مي‌روند. از زماني كه آن محصول وارد بازار توليد و مصرف و آموزش شد، ديگر محصولي آزمايشگاهي محسوب نمي‌شود.

مفهوم تئاتر آزمايشگاهي ما را به چند خصلت بنيادين دربارۀ تئاتر تجربي رهنمون مي‌شود: 1- فرايندگرايي تئاتر تجربي در مقابل فراورده‌گرايي تئاتر بدنه 2-استواري بر تمام دارايي‌ها و دانايي‌هاي تئاتريِ روزگار خود 3 - عدم پايداري و بقاي يك رفتار و شيوه در تئاتر تجربي 4- انضمامي بودن نسبت به تئاتر بدنه.

1- تئاتر بدنه يا تئاتر حرفه‌اي، در واقع تئاتري هنري-تجاري است. تجاري بودن آن بدين معنا نيست كه بايد در بازار سرمايه عملي سودآور و به صرفه باشد. بدين جهت در اين يادداشت به آن عنوان تجاري را اطلاق مي‌كنيم كه به هر روي در صدد توليد محصولي قابل عرضه به مخاطب است. در حقيقت در تئاتر حرفه‌اي فقط براي اجرا كردن است كه وارد سالن تمرين مي شويم؛ تمام فرايند تمرين هدف مشخصي دارد و آن رسيدن به آن محصول قابل عرضه، اجرا و فروش است. ممكن است بخشي از تئاتر بدنه صرفاً تجاري و به نسبت غير هنري باشد و بخش ديگري از آن بيشتر هنري و كم سودتر باشد، اما به هر حال دامنه‌اي كه تمام آنها را شامل مي‌شود تئاتر بدنه است. در مقابل تئاتر تجربي عملي آزمايشگاهي و فرايندگرا است. از همين روست كه بسيار شنيده مي‌شود گروه‌هاي تئاتر تجربي هميشه‌ ممكن است مدت‌ها كاري را تمرين كنند و در نهايت روي صحنه نبرند. فرايندگرايي خصلتي بنيادين در تئاتر تجربي است كه برآمده از جايگاه آن نسبت به تئاتر بدنه و رايج است. اين فرايند گرايي از آنجايي كه بنياد روش‌شناسانۀ تمرين‌هاي گروه‌هاي تجربي است، اغلب در آثار به دست آمده از تئاتر تجربي نيز نمود پيدا مي‌كند. تمايل به فرايند به جاي فراورده، خود به خود موجب مي‌شود درام به وجود آمده بر صحنۀ اين‌ گونه تئاترها نيز، در ساختار آغاز-ميانه-پايان، به جاي تمايل به پايان، تمايل به ميانه داشته باشند. البته اين يكي از محصولات تئاتر تجربي است كه امروزه در تئاتر بدنه نيز جايگاه‌هاي خود را پيدا كرده است.

2- تئاتر تجربي آزمايشگاه تئاتر است اما آنچه در تئاتر موجود است در آن دوباره آزموده نمي‌شود. در حقيقت تئاترتجربي از اين رو آزمايشگاهي خوانده مي‌شود كه در جستجوي راه‌هاي آزموده نشده و تازه است، زيرا آزموده را آزمودن خطاست. از همين رو ناگزير بايد از جايي تئاتر را آغاز كند كه تئاتر دوران پايان مي‌يابد. و منظور از تئاتر دوران، تئاتر آشنا در يك محدودۀ جغرافيايي نيست بلكه تمام دستاورد علمي و عملي بشر در تئاتر است. تئاتر تجربي تئاتر را از صفر آغاز نمي‌كند، بنابراين بايد بر مبناي شناخت از كل دارايي و دانايي تئاتر استوار باشد. تئاتر تجربي تئاتر از سر غنا رخ مي‌دهد و سر ريز يك تئاتر اشباع شده است.

3- همچنين شيوه‌اي كه پيش از اين در تئاتر تجربي آزموده شده است در صورت موفقيت و تكثير، نهادينه مي‌شود. انچه نهادينه شد خود به خود ماهيت تجربي خود را از دست مي‌دهد. از همين رو آنچه نهادينه شد از كارگاه تئاتر بيرون مي‌آيد و به بدنۀ تئاتر مي‌پيوندد. اين سرنوشت تمام جنبش‌هاي آوانگارد است كه نهادينه شده و به موزه‌ها و تالارهاي اجرا و سخنراني راه‌ يابند و به تعبيري خنثي شوند. اغلب اين فرايند را سرنوشتي تلخ ارزيابي مي‌كنند، اما به هر حال تاريخ هنر با ثبت آثار آوانگارد، بي‌رحمانه ماهيت اعتراض آميز آنان را سلب كرده و با تكثير و نهادينه كردنشان آنان را تبديل به مُد، زيبايي شناسي، حرفه‌اي گري و حتي تجارت مي‌كند. تبديل شدن به هنجار اتفاقي است كه روزي براي هر جنبش هنجار گريز مي‌افتد. شايد از همين رو است كه عده‌اي مرگ تئاتر تجربي را اعلام كرده و آن را داراي محدودۀ تاريخي مي‌دانند كه زمان آن به سر آمده است؛ از اين رو كه يك جريان انقلابي و هنجار گريز، قواعد حرفه‌اي يافته و جزئي نهادينه از تئاتر بدنه شده است، و دست‌كم راه‌هاي تعامل با تئاتر حرفه‌اي را يافته است. به هر حال اين يادداشت در اين مورد سوگيري خاصي را اتخاذ نمي‌كند.

4- تئاتر تجربي، آزمايشگاهي و هنجار گريز است. بي‌شك اين هنجارگريزي بايد نسبت به يك هنجار صورت گيرد. همچنين بايد چيزي براي آزمايش كردن وجود داشته باشد و تئاتر تجربي موضوع آزمايش خود و نيز هنجارهاي خود را از تئاتر حرفه‌اي يا بدنه مي‌گيرد. همان‌طور كه پيداست در تمام موارد فوق نيز براي سخن گفتن از تئاتر تجربي ناگزير به مقايسه با تئاتر بدنه بوده‌ايم. اين مورد امري بديهي است كه بايد تئاتري وجود داشته باشد تا تئاتر تجربي نيز پديد آيد. بنابراين تئاترِ تجربي، ناگزير امري انضمامي است.

شايد بتوان پروژۀ تئاتر تجربي را چنين بازخواني كرد: گسترش و قوت گرفتن تئاتر در ابتداي قرن بيستم موجب شد جاي خالي نظام‌هاي فكري‌يي كه از طريق آن بتوان دربارۀ تئاتر انديشيد، سخن گفت و آن را آموزش داد، خودنمايي كند. اين تولد تئاتر تجربي بود. از سوي ديگر موج جديد مراودات فرهنگي ميان جهان سوم و جهان اول موجب ايجاد تغيير در گفتمان تئاتري غرب و در نتيجه واسازي تعاريف بنيادين تئاتر در ذهن هنرمند جهان اول -و هنرمند جاهن سومي متكي به گفتمان جهان اولي تئاتر- شد كه جريانهاي بينافرهنگي‌ِ تئاتر تجربي محصولات متاخر اين واسازي بودند. همزمان موج رسانه‌هاي تكنولوژيك تئاتر را وادار به واكنش كرد، تئاتر تجربي گويي بازتاب وحشت از ميان رفتن تئاتر به خاطر گسترش رسانه‌هاي ديگر، به ويژه سينما بود. به تعبير ديگر مي‌توان گفت تئاتر تجربي شمشيري بود كه تئاتر به روي سينما، تلويزيون و ادبيات مي‌كشيد. تمايل به سينما، ادبيات و غيره نبودن و تمايل به تئاتر محض بودن در ادامۀ راه منجر به اين شد كه تئاتر علاوه بر سينما و ادبيات و نقاشي و موسيقي، بتواند روزنامه، بيانيه، رقص، مراسم مذهبي، تخليۀ رواني و مطالعات فرهنگي هم بشود. تعدادي از اين موارد براي تئاتر اولين بار بود كه رخ مي‌داد و تعدادي نيز براي تئاتر يادآوري امكانات فراموش‌ شده‌اش محسوب مي‌شد.

چنين پروژه‌اي فقط از نوابغ ساخته بود و انجام آن را نوابغ تئاتري يك عصر – كه اتفاقاً در دوره‌اي از آن ايرانيان نيز همراهشان بودند- بر عهده گرفتند. امروزه ديگر واسازي تئاتر (ويران كردن و بازسازي) چنان عادي است كه احتياجي به پايگاهي اپوزيسيون براي بقا ندارد. زيرا خود به خود جزو بدنۀ تئاتر شده و از حاشيه خارج شده است. در شرايط عادي مي‌توان گفت اكنون عنوان «تئاتر تجربي» نوعي نشاندار كردن، جلب توجه و هويت‌سازي صنفي است و چندان ربطي به شكل و نحوۀ كار ندارد. اين كار بيشتر نوعي اپوزيسيون نمايي است. اين سخن از آن روست كه امروزه ديگر هر عمل محيرالعقولي در تئاتر از پيش پذيرفته محسوب مي‌شود. امروز به راحتي تمام تئاتر اپوزيسيون چند دهۀ پيش دنيا، «تئاتر» به حساب مي‌آيند. نگاه انتقادي تماشاگر به تئاتر ديگر آن‌قدر بخيل نيست كه يك كار بدون كلام يا يك سالن بدون صندلي يا حتي يك مسابقۀ ورزشي نمايشي را به مثابۀ يك تئاتر نسنجد.

اما با اوضاع كنوني تئاتر در ايران ماجرا كمي متفاوت است. نسل‌هاي قبلي، فعلي و بيش از همه نسل آيندۀ تئاتر چنان در حاشيه قرار دارند كه نفس وجود تئاتر بدنه همان قدر مشكوك است كه زماني ممكن بود برخي نمايش‌هاي تجربي جشن هنر شيراز مشكوك به حساب آيند. حتي گاه به نظر مي‌رسد كه روي آوردن به الصاق عنوان تئاتر تجربي به يك گروه، راهي است براي تثبيت نهادينه، فرار از ناديده گرفته شدن، حفظ جايگاه و امنيت شغلي، و ورود به بدنۀ تئاتر. در نهايت مهم اين نيست كه ما به تئاتر تجربي نياز داريم يا نه، مهم اين است كه ما آن را با نگاه محفلي پذيرفته يا رد نكنيم.

دوستان, خبر رسیده ....

ablahaneha — Sat, 12 Apr 2008 22:33:29 GMT

دوستان خبر رسیده که تئاتر ایران بازگشایی شده. اما راستش این وبلاگ دست آدم تنبلی افتاده که هنوز به تئاتر ایران سر نزده و از رویدادهای آن بی خبر و در فضای مطبوعات بی اثر است. بنابراین این وبلاگ به جرم بی ثباتی نگارنده و بی اعتباری فعلی کلامش و تبنلی و دورافتادگی فعلیش عجالتاْ همچنان در تعطیل به سر میبرد. در صورت لزوم زنگ بغلی را بزنید.

حرف آخر

ablahaneha — Fri, 15 Feb 2008 13:24:30 GMT

تئاتر ایران و این وبلاگ تا اطلاع ثانوی تعطیل است

تئاتر سفارشی (اعتماد)

ablahaneha — Wed, 13 Feb 2008 10:37:21 GMT

معناگريزي : سفارش به هنرمند

ايثار ابومحبوب

مي ماند «نوک زبان» از سوئيس. اگر کسي مرا فحش ندهد مي گويم که (اگر بدهد هم مي گويم) «نوک زبان» يکي از آثار خوب روزهاي اول جشنواره بود. اين نمايش توان ترسيم قراردادهاي جهان خود را به سادگي داشت. اين اثر به نحوي آگاهانه از پارازيت کنترل شده در زنجيره ارتباطي اش در راستاي ساختن جهانش بهره مي گيرد. آنچه ما در فرآيند ارتباطي مخاطب حين ارتباط، پارازيت مي پنداريم در ادامه فرض هايمان را براي ساختن جهان نمايشي که مي بينيم تخريب و فرض هاي جديدي را جايگزين مي کند.

عده يي از تماشاگران اين نمايش را نمي پسنديدند. شايد تمرکززدايي توسط بالانويس، بر اين ناپسند افتادن بي تاثير نباشد. در اين بازي سازي، آنچه مدام توضيح داده مي شود، همزمان به صورت قراردادهاي يک جهان اجرايي ساخته مي شود. بدين نحو که تصوير جهان ساخته شده، تصوير مستقيم آن بازگفته ها نيست بلکه تصور آن است؛ بازسازي، بازنمود نيست، تمثيل آن است؛ يک معادله در کار است با يک علامت مساوي در ميان. چيزي مثل اينکه ايکس به علاوه ايگرگ مساوي است با چهار. آن توضيح و تخريب توضيحات، بازسازي و نتيجه گيري شان شبيه عدد چهار است؛ يعني امري مفهومي. در سوي ديگر کنش هاي اجرايي شبيه ايکس به علاوه ايگرگ هستند؛ يعني امري استعاري و تمثيلي.

در ادامه روزهاي جشنواره تئاتر فجر به «تهرن» مي رسيم به کارگرداني مرد خاطرات تئاتر ايران. «تهرن» نمايشي است حاصل ترکيب عادت هاي نمايشنامه نويسي ما. نخست در بومي نويسي غيربومي دهه هفتاد و ديگر طبع آزمايي در قاجاري نويسي، همچنين کمي اطلاعات معمولي درباره فرهنگ عامه شامل بادها و مامازار و بابازار و اهل هوا و تهرن، انبوهي فرياد و مراسم ساختگي، کمي نوستالژي درباره مشروطه و مشروطه خواهان، مخالفت با خرافه پرستي...؛ تمام اينها مي شود نمايش «تهرن». کساني که از صداي فرياد و خس خس و قل قل گلو هنگام فرياد خسته نمي شوند، مي توانند از اين نمايش در وقت مقتضي ديدن کنند زيرا در اين نمايش به ويژه در بخش هاي بدوي نماي آن به ميزان لازم از اين حالت وجود دارد.

صداي گيراي اصغر همت و بازي اش چيزي نه کم دارد و نه بيش و نگار جواهريان نيز در ترسيم دختري ماليخوليايي و دلنشين و سودايي به فرياد و ناله و فغان متوسل نمي شود. با اين همه بد نيست بدانيم در اين نمايش که هم مي خواهد آموزش واحد فرهنگ عامه باشد و هم سندي تاريخي، جوانکي که در آشپزخانه انگليسي ها کار آموخته است، از چيکن برگر در آشپزخانه فرنگي ها سخن مي گويد. من نمي دانم. شايد در عصر محمدعلي شاه نيز برگر مي خورده اند.

«لمنوس» نيز از محصولات مشترک امسال به حساب مي آيد. گروهي از دانشجويان تهراني با کارگرداني جوان و مکزيکي باب همکاري و مراوده را مي گشايند. در اين نمايش که برگرفته از فيلوکتتس است، هم چيزهايي براي ستايش يک گروه جوان و هم چيزهايي براي نق زدن به جانشان وجود دارد. نظم و تصاوير زيباي اين نمايش، کسب مهارت بدني و بياني بازيگران، همگي از عوامل زيباکننده اين کار و عامل ستايش گروه و کارگردانند. مي توانم اين گروه را ستايش کنم و براي تلاش شان ارزش قائل باشم، اما نمي توانم آنها را درک کنم. و آن هم اين است که چرا مثلاً به جاي فيلوکتتس، آنتيگونه نيست يا لبخند با شکوه آقاي گيل؟ چه چيز اين نمايش را به متني که مدعي اجراي آن است متصل مي سازد و از متون ديگر متمايز مي کند؟ فصل مميزهايي که پاسخ اين پرسش باشند، معدودند. وقتي تعلق اجرا به متن اين همه سست است چه نيازي بود که نام متني بر اجرا گذاشته شود؟ تقسيم پلات متن به چند ايده بنيادين، تقليل هر ايده به يک کلمه و باز گسترش دادن آن کلمه در فرم هاي بدني، نه کاري بديع است و نه مکفي، شيوه يي درسي است که بهترين نوعش مي تواند «لمنوس» باشد. اما براي تئاتري که براي مخاطب خود را آماده مي کند، آيا جالب بودن ايده ها کافي است؟ همين است که مي گويم من مي توانم بفهمم چرا يک گروه دانشجويي بايد تلاش کند نظمي خدشه ناپذير را در قالب تئاتر بر صحنه آورد، اما نمي توانم بفهمم انگيزه هاي آنان هنگام انتخاب متن چه مي تواند باشد. يا اينکه حرکات بر کدام دراماتورژي سوار مي شوند تا توخالي باقي نمانند. حتماً آنها انگيزه هاي روشني در محيط زندگي خود (ايران / مکزيک) دارند که به «فيلوکتتس» ربط پيدا مي کند اما در اجرا که چيزي مشهود نيست. همان طور که نمي توان فهميد براي چه در ميان اجرا بايد بازيگران به انگليسي جملاتي را (که ربط مشخصي به نمايشنامه ندارد) بر زبان آورند. نظم بدني، ريتم آوا، تلاش براي خلق تصاويري بديع، نشان از کارگرداني باسليقه و بازيگراني پرتلاش دارد. اما نبودن هيچ ايده اساسي، محتواگريزي بي مورد و اين امر که اين سياق اجرايي با تغييراتي جزيي در حرکت مي توانست نام هر متني را بر خود داشته باشد، نشان از نبود دراماتورژي، ضعف انديشه و بينش اجتماعي و ايزوله بودن گروه در اتاق هاي تمرين دارد.

محتواگريزي آثار ايراني و نيمه ايراني موجود در جشنواره بيش از آنکه نشان از فضاي غالب تئاتر ما داشته باشد، محصول انديشه و سياستي است که تئاتر را خنثي و زينتي مي خواهد. تجويز هنر آبستره و انتزاعي از کانال بازبيني ها و تقسيم امکانات، هر چيز نباشد باز هم سفارش دادن غيرمستقيم است به هنرمند. در اين بين گروه هايي که ارتباط زنده و انديشمندانه خود را با محيط از دست بدهند، خوراکي جز ظاهر آراسته بر سفره مخاطب ميهمان نخواهند آورد.

دهه ی پرفورمنسها (روزنامه اعتماد)

ablahaneha — Wed, 13 Feb 2008 10:33:07 GMT

دهه پرفورمنس ها

ايثار ابومحبوب

روز اول جشنواره حوالي ظهر به دبيرخانه رفتم تا کسري بليت ها را بگيرم. حين تلاش دوستان که بايد بليت هاي هر ليست را به خواهانش مي دادند، خواستاران بليت ديواري از آدم هاي لبخند به لب را پشت ميز ترتيب داده بودند. در اين ميان کسي از کنار من ليستش را در دست هاي جوان مسوول چپاند و وقتي با اعتراض من مواجه شد، گفت؛ «اگر تو تئاتري دهه هشتادي، من تئاتري دهه شصتم.» بنده در همان لحظه و درست در حالي که مي خواستم بگويم «هيچ هم تئاتري دهه هشتاد نيستم، تئاتري دهه هفتادم» شستم خبردار شد گفتن اين جمله مسخره کردن خودم است. (همين اتفاقي که الان برايم افتاد،) به هر حال باز هم شصت زودتر از هفتاد است. حرف حساب هم که جواب ندارد. تئاتري دهه شصت است و حق دارد بليتش را زودتر از من بگيرد. زودتر از من آمده؛ حالا گيريم نه پشت اين ميز. به همان ترتيب که اگر تئاتري دهه پنجاه بود حق داشت دو بار زودتر از من بليت بگيرد. يا حتي قبل از خودش. خلاصه گمانم آن دوست تلاشگر پشت ميز بود که از جنگ ميان نسل ها جلوگيري کرد. حالا که فکر مي کنم مي بينم احتمالاً يک دهه بعد من هنوز به همين وضع پشت همان ميزم و مي گويم؛ «اگر تو تئاتري دهه نودي...» و از جمله خودم کيف مي کنم و مي گويم؛ «حالش را گرفتم.»

جشنواره در هواي سرد کار آغاز کرد، در حالي که آنها که در روزهاي دهه هفتاد به هنگام جشنواره اطراف استوانه تئاترشهر را مي گرفتند ديگر کمتر به چشم مي خورند. «افرا» و «مرغابي وحشي» دو يادگار ماه گذشته در جشنواره بودند که آخرين اجراهايشان به برنامه بيست و ششمين جشنواره تئاتر فجر ضميمه شد. اين دو نمايش در روزهاي نخست جشنواره از تماشاگران شان خداحافظي کردند. برهاني مرند که با گروهش تمام يک ماه و چند روز اجراي نمايش «مرغابي وحشي» را به خاطره اکبر رادي تقديم کرده بود در پايان نمايش، اجراي آخر را تقديمي گروه دانست به گروه هاي پشت در مانده و مردود و تجديد شده.

متن «مرغابي وحشي» براي اجرا دستخوش تغييراتي اساسي شده است؛ نه درباره ديالوگ ها يا روند کلي وقايع. در واقع متن اجرايي جهان بيني متفاوتي از «مرغابي وحشي» ايبسن دارد. «مرغابي وحشي» خود به خود از بهترين متن هاي ايبسن نيست. قوي ترين عنصر اين متن همانا گريز از مقدس مآبي کورکورانه و نقد آرمانگرايي است. اما نادر برهاني مرند و آرش پارساخو با تغييرهايشان در متن و ايوب آقاخاني با بازي اش، حسادت را در گرگرز پسر پررنگ تر از آرمانگرايي و اخلاق گرايي جلوه داده اند؛ شايد بر اساس تحليلي روانشناختي آرمانگرايي او را برآمده از حسادتش دانسته باشند. نمي توانم براي گروهي که مي خواهد نگاهي ديگر به ايبسن داشته باشد نسخه بپيچم که چه کند. تنها مي توانم مخاطبي باشم که نگاه ايبسن را دوست تر دارد. حال آنکه پيام دهکردي در «مرگ فروشنده» نه تنها تصور ما - دست کم من - را از ويلي لومان مکتوب فروريخت، بلکه چنان آن را کامل بازساخت که قطعاً تا سال ها ويلي لومان را به شکل پيام دهکردي به ياد آورم و جهان آن نمايشنامه را همچون اجراي برهاني مرند و بازيگرانش. «مرغابي وحشي» سوار بر آزادي بازيگرانش در شوخي پردازي مخاطب راضي و نيمه راضي خودش را داشت، اما بعيد مي دانم از اجراهاي ماندگار اين سال ها شمرده شود. ضمن اينکه گريه و زاري بازيگر بر صحنه براي ايجاد حس تراژيک در تماشاگر کاستن از عمق تراژدي و افزودن بر سطح ملودرام است.

با اين همه «مرغابي وحشي» نمايشي است براي ديدن و فهميدن. از بين انبوه نمايش هايي که براي ديدن ونفهميدن در اين جشنواره اجرا شد، يکي هم «سولايادي» است. حرفم را پس مي گيرم؛ فهميدن اين نمايش چندان سخت نيست. دوست داشتنش اما خيلي سخت است. اجراي آن تمام شد وگرنه مي گفتم اين محصول مشترک ايران و هند را حتماً نبينيد. باز هم حرفم را پس مي گيرم؛ تنها قسمت واقعاً هندي و اصيل آن، تنها قسمت زيباي آن، تکه يي رقص سنتي هندوستان است. اين بخش را ببينيد. اين بخش تنها دقيقه زيباي اثر است که آن هم محصول کل فرهنگ هند است و نه دخالت تئاتري کارگردان. اي کاش کارگردان اين کار چيزي را که نمي شناسد با چيز ديگري که نمي شناسد، بيهوده مخلوط نمي کرد.

«زندگي متناقض نماي من» يک پرفورمنس خوب بود اگر تنها 15 دقيقه مرتبطش باقي مي ماند و نيم ساعت تلاش اضافي اجراگر براي مثلاً خروج از کلمات يا حذف مي شد يا فضايي ماهرانه تر و بديع تر ايجاد مي کرد. شايد تاکيد بيشتر بر کنش مورد تقاضاي اجراگر مي توانست موجب ايجاد رويدادي خودجوش تر باشد. اما ترديد من در سخن گفتن درباره اين پرفورمنس از آن روست که گمان مي کنم اجراگر به جاي نشان دادن ناتواني در سخن گفتن و به جاي نشان دادن ناتواني از به بيان درآمدن، سرگرداني و بي تصميمي را نشان مي دهد. عجالتاً درباره اين کار قضاوت نمي کنم.

با اين حال حضور اين پرفورمنس ها و گاه هنرهاي مفهومي در جشنواره تئاتر و در مجموعه تئاترشهر، مي تواند نمايانگر مشخص نبودن مرز هنرها و کارکرد سالن ها نزد مسوولان انتخاب آثار باشد. به ويژه اينکه اين گونه آثار در بخش مسابقه بين الملل تئاتر قرار گرفته اند. تقريباً تمام نمايش هاي ايراني و محصول مشترک شرکت کننده در بخش بين الملل در اثبات تئاتر بودن خود دچار نقصانند. بهتر بود نام اين بخش را «مسابقه بين الملل پرفورمنس» مي گذاشتيم و در مقابل از گروه هاي پرفورمنس خارجي براي شرکت دعوت مي کرديم و نه گروه هاي تئاتر. اما آيا ظرفيت فرهنگي کشور ما توان پذيرش پرفورمنس کامل، واقعي و جسور را داراست، يا فقط پرفورمنس هاي محتاط و خنثاي خود را تاب مي آوريم؟

در حاشیه جشنواره تئاتر فجر (درج شده در روزنامه اعتماد)

ablahaneha — Thu, 07 Feb 2008 08:56:15 GMT

در حاشيه جشنواره تئاتر فجر

يا همه يا هيچ کس

ايثار ابومحبوب

به خدا نشسته ام وتمام تلاشم را مي کنم که از اين برنامه ی جشنواره ی تئاتر سر در بياورم. اما يک نتيجه ی باارزش گرفته ام که همه ی خوانندگان محترم را در آن شريک و از کشف خودم مستفيض مي کنم. در جشنواره ی امسال بيش از هر کاري نمايش «تئاتر براي همه» روي صحنه است. اين نمايش سترگ محصول بزرگ يک سال تعطيلي تئاتر و در عين حال يک سال پر از جشنواره است. شما هم به برنامه نگاه کنيد؛ ما حتي مي توانيم در «اتاق نيلوفر» هم تئاتر اجرا کنيم؛ حتي در «طبقه فوقاني». تعداد زياد صفحه هاي برنامه ی تئاتر حجمي است از ابهامي کش آمده که فقط باعث مي شود از آنچه بودم گيج تر شوم. ما اين همه تئاتر در اين کشور داشتيم،؟

اما بايد گفت برنامه ی جشنواره اصلاً ويتريني واقعي از تئاتر اين کشور نيست. اين جشنواره ی تئاتر فجر ويتريني از «همه ی جشنواره هاي تئاتري اين کشور» است. به اصطلاح جشنواره ی جشنواره هاست. البته نبايد از حق گذشت که از يک جهت تمام پتانسيل تئاتري تهران به کار افتاده است٬ حتی "طبقه ی فوقانی"؛ تمام مکان هاي حرفه يي، نيمه حرفه يي و غيرحرفه يي تئاتر به کار گرفته شده اند. با عرض ادب و احترام مي گويم اين همه دارايي تئاتري ماست؛ اين همه آن چيزي است که وجود دارد؛ همه آن مکان هايي است که براي گرفتن دو ساعت از هر کدام، هر کدام از تئاتري هاي اين کشور ناگزير بايد در مسابقاتً تودرتو و پي درپي، دستً کم بيست تئاتري ديگر را حذف کنند.

در اين فرآيند حذف همه دست به کاريم. از ياد نمي برم که راياني مخصوص به کلاس آمد و گفت؛ «همه در تئاتر ايران مي خواهند تو را زير پا بگذارند تا بالا بروند. نمي گويم کسي را زير پا بگذاريد، اما نگذاريد زير پايتان بگذارند.» حالا تو بازبين من مي شوي کار مرا رد مي کني. من بازبين کار کسي ديگر مي شوم، کار او را رد مي کنم. و براي اينکه خودمان، خودمان را حذف کنيم حقوق هم مي گيريم. کسي داور جشنواره يي بزرگ است که من در آن شرکت مي کنم. من داور جشنواره يي کوچک ترم که کسي در آن شرکت مي کند که داور جشنواره يي کوچک تر است. در ظاهر داوران و بازبينان و بازخوانان در حال انتخاب و تاييد کارها هستند؛ در ظاهر آنان به کارها مي گويند آري. اما کيست که نداند هر آري يعني بيش از 20 نه به گروه هايي که به آنان آري نمي گوييم. و ما براي اين کار کمي هم حقوق مي گيريم، به صورت قراردادي، براي مثلاً ده روز، بدون بيمه، بدون مزايا، بدون بازنشستگي؛ چون ما در چرخه ايم. اين مدير يا آن مدير مقصر نيست. مديران تئاتري اين کشور نيز کساني اند که در کلاس هاي تئاتر همکلاسي ما بودند و اين چرخه حذف را با وحشت نگريسته اند (خدايا کاري کن با وحشت نگريسته باشند). اين چرخه با هر کدام از آنها يا با هيچ کدام از آنها هم هست و کار مي کند.

راستي چرا ما تئاتر را رها نمي کنيم؟ اين سوال تنها براي ما مطرح نيست. کساني هم هستند که مدام تلاش هاي بيهوده ما را نظاره مي کنند و با نگاهي عاقل اندرسفيه اين سوال را از ما مي پرسند. ضمن عرض ادب و احترامً دوباره، اعلام مي کنم که ديگر سينماگران (نزديک ترين اقوام ما) و حتي نقاشان هم به جرگه اين متعجبان پيوسته اند. نمي دانم من در توهمم يا اين حس واقعيت دارد؛ به تازگي احساس مي کنم دسته سومي هم هستند که مدام فکر مي کنند پس چرا اينها تئاتر را رها نمي کنند؟ بعد يک دکمه ديگر را مي زنند و کمي منتظر مي شوند. بعد به هم نگاه مي کنند و يکي شان مي گويد؛ «رها نکردند؟» آن يکي مي گويد؛ «نه،... آن يکي را بزن،» اولي يک دکمه ديگر را مي زند و به مانيتور نگاه مي کند؛ «عجيب است،» يک پيچ را مي پيچاند و به مانيتور نگاه مي کند. «پس چرا رها نمي کنند؟» «نکردند هنوز؟ بيشتر بپيچان.» اولي نگاه مي کند و مي گويد «ول کرد، ول کرد، يکي ول کرد.» «کو؟» «اينجاست. رفت پرايد قسطي خريد.» «خوب است. همان را بپيچان.» از لج توهم وجود همين دو نفر است شايد، که ول نمي کنيم. از لج اينکه خيال مي کنيم ما شخصيت هاي منفي يک بازي کامپيوتريً خنده دار هستيم که قهرمان بازي بايد همه ما را از بازي بيرون اندازد تا ببرد. ما از لج هم که شده به بازي ادامه مي دهيم. حال که ما اين همه فداکاريم(،) بهتر نيست به جاي تئاتر براي همه بگوييم؛ «همه براي تئاتر، تئاتر براي هيچ کس»؟

نمي خواهم بگويم امسال جشنواره بد است و سال هاي ديگر خوب بود. نمي خواهم بگويم جشنواره را رها کرده و سوگواره برپا کنيم، بگويم بياييد افسرده تر باشيم يا تمام تلاش هاي صورت گرفته را زير سوال ببرم. مي خواهم به ياد آورم که لااسرافî في السراج. يا به قول اخوان؛ «اسراف نيست هرچه کني خرج روشني» و فرهنگ روشني جامعه است. دعوت اصناف ديگر به تئاتر، گسترش طيف تئاتري هاي حاضر در جشنواره، ايجاد ويترين و تصويري پرتنوع از تئاتر کشور به هيچ روي ضرري براي تئاتر کشور ندارد و چه بسا بتوان شعار «تئاتر براي همه» را تصويري دلنشين از آرزوي تئاتري ها ارزيابي کرد. حال که نوشته را دوباره مرور مي کنم مي بينم شايد به بيراهه رفته است از آن رو که طلب تمام تئاتر بدنه را يکجا مي خواهد از جشنواره تئاتر بگيرد. گفتم «تئاتر بدنه»؛ تلخي اين نوشته در حقيقت از آن روست که مسابقه، جشنواره تئاتر، تئاتر تجربي و مفاهيمي از اين قبيل همه مفاهيمي انضمامي هستند به آنچه بايد تئاتر بدنه باشد. تنها تئاتري مي تواند براي همه باشد که جداً وجود داشته باشد. گسترش تئاتر (اگر واقعاً مي خواهيم) تنها از راه ايجاد بدنه يي قوي در تئاتر فراهم مي شود. به بيان ديگر از حضور همه حاضران بسيار خشنوديم، اما از غياب تئاتر بدنه بيش از اينها ناراحتيم. حذف از جشنواره ها براي فعالان دائمي تئاتر نبايد به قيمت حذف از تئاتر بدنه تمام شود. جشنواره رقابتي و غيررقابتي را هر دو آزموديم؛ چيز زيادي عوض نشد. شايد بايد درمان کردن تئاتر از طريق جشنواره را رها کنيم و بگذاريم جشنواره يک گردهمايي شاد، ويتريني کوچک از يک دارايي بزرگ، و مکاني براي آموختن از تجربه هاي يکديگر باشد. نه تمام دارايي تئاتري اين کشور که براي حضور در آن خون بازخوان و بازبين و داور و مدير و همديگر را مباح کنيم. ما براي اينکه به «همه» تئاتر بدهيم، به تئاتر غيرجشنواره يي بيشتري احتياج داريم؛ ما به همه تئاتر براي همه احتياج داريم؛ نه فقط يک گونه تئاتر براي همه.